Beknopt overzicht van
:
De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de
20e eeuw
PAGINA 9
Art Nouveau - Nieuwe
Kunst
De kunststijl, die vanaf de jaren 1880 de 20ste eeuw inluidde brak
volkomen met het eklekticisme van de 19de eeuw. De Nieuwe kunst nam in
België en Nederland echter heel verschillende vormen aan. Globaal
gesproken kan men stellen dat de Belgische Nieuwe Kunst verwant was
aan de sierlijke, florale Franse Art Nouveau, terwijl in het Noorden
een strakkere en meer constructieve variant domineerde, die veeleer
aansloot bij de Duits-Oostenrijkse Jugendstil. Desalniettemin hebben
beide landen zeer oorspronkelijke bijdrages geleverd aan de nieuwe
kunst rond 1900, waarvan het niveau ver uitstijgt boven wat enkele
decennia eerder werd geproduceerd. Met recht geldt de periode als een
bloeitijd van de toegepaste kunsten in Nederland en België. In beide
landen was de nieuwe kunstbeweging nauw verweven met de socialistische
idealen, hoewel veel van de voortbrengselen alleen voor een publiek
van zeer welgestelde burgers bereikbaar was.
In België was de centrale figuur de architect Victor Horta
(1861-1947), die ook op decoratief gebied belangrijk werk ontwierp in
een flamboyante florale stijl, die zelfs vooruit liep op
ontwikkelingen in Frankrijk. Een geslaagd en vroeg voorbeeld van zijn
integrale aanpak biedt het Hôtel Tassel in Brussel uit 1893.(afb. 108)
Hier ontstond voor het eerst in zijn oeuvre een zeer geslaagde
synthese van constructieve en decoratieve elementen, met
gebruikmaking van een industrieel materiaal, metaal.
Daarnaast speelde in België de veelzijdige Philippe Wolfers
(1858-1929) een grote rol. Hoewel opgeleid als edelsmid die sieraden
maakte in de stijl van de Fransman Émile Gallé, schiep hij ook
beeldhouwwerken en ceramiek. Een voorbeeld van de laatste categorie
is een bloempot, die naar Wolfers' ontwerp werd uitgevoerd door de
Franse ceramiekfabriek van Emile Müller in Ivry.(afb. 109) De
golvende bloemvormige pot is versierd met bloeiende orchideeën.
Andere kunstenaars ontwikkelden een meer abstracte florale stijl in
hun ceramiek, zoals Arthur Craco (1869-1955) en Willy Finch
(1854-1930). De laatste was tevens schilder, hetgeen aanvankelijk tot
uitdrukking kwam in zijn experimenten met kleurige glazuren. Na zijn
vestiging in 1895 in Forges (bij Chimay) werd hij sterk door het
traditionele boeren aardewerk van de streek beinvloed. Zijn werken
werden toen eenvoudiger, boerser en primitiever, maar tegelijk van
een hoogst originele expressie die raakvlakken vertoont met de toen
veel gewaardeerde Japanse ceramiek.(afb. 110)
Het belang van de golvende lijn, die zo karakteristiek is in de
Belgische Art Nouveau werd door de veelzijdige architect Henry van de
Velde (1863-1957) nadrukkelijk onderschreven: 'La ligne est une force',
waarmee hij doelde op de natuurlijke elementaire kracht. Sinds 1891
beleed Van de Velde in zijn ontwerpen dit geloof in het 'dynamographische
spel' van de lijn, vooral in zijn ontwerpen voor stoffen en zijn
meubels. Meer dan bij Horta en de andere kunstenaars uit deze tijd
houdt het lijnenspel van Van de Velde het midden tussen decoratie en
structuur. Dat wordt goed geillustreerd met zijn bureau uit 1899,
gemaakt voor de Sezession in München. Het meubel wordt door golvende
bewegingen gestructureerd, terwijl het beslag subtiele, maar
spanningsvolle accenten geeft.(afb. 111) Van de Velde bewoog zich zeer
internationaal; hij onderhield contacten met Nederlandse en Duitse
kunstenaars en ontving meer opdrachten uit het buitenland dan in zijn
geboorteland België.
De beeldhouwer Charles van der Stappen (1843-1910) maakte in 1898
een van de weinige karakteristieke Art Nouveau beelden, een buste van
een sphinx in marmer, waarvan ook een bronzen en een ivoren versie
bestaan.(afb. 112) Het thema van de mysterieuze sphinx was populair
onder de symbolistische schilders, maar werd in de beeldhouwkunst
zelden uitgebeeld. Het gebruik van ivoor was onder de Belgische
kunstenaars omstreeks 1900 breed verspreid, vooral vanwege de
beschikbaarheid van het materiaal uit de Belgische kolonie Congo.(afb.
113)
Ook de beeldhouwer George Minne (1866-1941) vertoont in zijn werk de
invloeden van het symbolisme en de Art Nouveau. Zijn bekendste werken
zijn beelden van naakte, magere jongelingen die volstrekt in zichzelf
gekeerd zijn. Een aantal ervan werd ontworpen voor zijn 'Fontaine des
Agenouillés'. Door hun sobere, haast geometrische houdingen en
vloeiend gehakte steenoppervlakken werken zij buitengewoon
decoratief.(afb. 114)
Van de beeldhouwers die omstreeks 1900 werkten demonstreerden Constantin Meunier (1831-1905) en Rik Wouters (1882-1916) in hun
werken een sterke sociale bewogenheid. Meuniers oeuvre is grotendeels
gewijd aan de arbeidersklasse. Zijn stijl is sober, massa's zijn
opgezet in grote vlakken zoals bij de imposante rustende 'Puddleur'
uit 1884, die was bedoeld als een onderdeel van het grote 'Monument du
Travail' dat pas na zijn dood in Brussel werd opgericht.(afb. 115) In
een robuuste, losse modelleerstijl, die aan Rodin herinnert,
ontwikkelde Rik Wouters een oeuvre dat eveneens deels is gewijd aan
alledaagse onderwerpen, zoals 'Les soucis domestiques' uit 1913
waarvoor zijn vrouw model stond.(afb. 116) Wouters overleed op
34-jarige leeftijd als oorlogsvluchteling in Nederland aan kanker.
De verniewing van de kunstnijverheid vond in Nederland aan het eind
van de 19de eeuw het eerst plaats in de ceramiek. Belangrijke bron
van inspiratie was de kunst van het Verre oosten, meer specifiek die
van Java dat toen nog een Nederlandse kolonie was. Pionier was de
ontwerper T.C.A. Colenbrander (1841-1930), wiens abstracte,
kleurrijke ornamenten voor de Haagse ceramiekfabriek Rozenburg
hoogst oorspronkelijk waren. Natuurlijke, grillige patronen en
exotische (pseudo-islamitische en Javaanse) motieven zijn tot één
geheel gebracht. Zijn monumentale kaststel Dag en Nacht uit 1885 is
een eenzame voorloper van de Nederlandse nieuwe kunst.(afb. 117)
De Rozenburg-fabriek kreeg internationale faam met een nieuw gegoten
product, het zeer dunne eierschaal-porselein dat in 1900 op de
Wereldtentoonstelling in Parijs werd gelanceerd. Het procedé, dat door
Jurriaan Kok was ontwikkeld maakte het mogelijk om ook vierkante en
hoekige vormen te maken. De ranke voorwerpen werden op asymmetrische
wijze beschilderd, vaak door Japanse voorbeelden geinspireerd.(afb.
118)
Naast de industrieel vervaardigde ceramiek waren ook 'studio-potters'
vroeg actief bij de ontwikkeling van de nieuwe stijl. Joseph Mendes da
Costa (1863-1939) vormde in een met zoutglazuur gedecoreerd
steengoed (grès) allerlei gestileerde dier- en mensfiguurtjes.(afb.
119) Ook bij hem is het sierlijke lijnenspel van grote betekenis. Mendes da Costa legde zich, zoals zoveel van zijn Nederlandse
kunstbroeders toe op de dierplastiek. Vooral zijn zittende aapjes zijn
van een ongewone spontaniteit en directheid. Zijn inspiratiebronnen
waren zeer divers, maar veel ideeen ontleende hij aan de Chinese
ceramiek uit de Tang-dynastie die in deze jaren op grotere schaal in
Europa bekendheid kreeg.
Mendes da Costa was behalve ceramist ook beeldhouwer, een combinatie
die geregeld voorkwam in deze jaren. Hij deelde aanvankelijk zijn
atelier met de beeldhouwer Lambertus Zijl (1866-1947), die furore
maakte met zijn vrije modelleerstijl waarbij hij mes-snedes als
expressiemiddel niet schuwde. Mendes da Costa werkte, zoals veel
Nederlandse beeldhouwers, echter in een strenge geometrische
stijl; hierbij lijken de verschillende volumes als een soort
puzzelstukken ineen te zijn gepast. Andere vertegenwoordigers van
deze stijl zijn Johan Coenraad Altorf (1876-1955) en Chris J. van der
Hoef (1875-1933). In optima forma is de stijl met eenvoudige
vlakken en lijnen te vinden in het beeldje van een Dansende vrouw
van Theo Vos (1887-1948), een werk dat door zijn extreme stilering de
inspiratie verraadt van Egyptische en Javaanse kunst.(afb. 120)
Chris van der Hoef, ook een ceramist die sculptuur maakte, liet
zijn werk uitvoeren bij de vooruitstrevende Amsterdamse fabriek Amstelhoek, waar zowel sier- en gebruiksaardewerk als metaalwerk
werden gemaakt. Zijn ontwerpen zijn extreem eenvoudig van vorm en
kleur. Deze versiering bestaat uit een eenvoudig in contrasterende
klei in- of opgelegd motief, een traditionele techniek afkomstig uit
het volksaardewerk.(afb. 121)
Dezelfde soberheid kenmerkt ook het metaalwerk van Jan Eisenloeffel
(1876-1957), die eveneens aan de Amstelhoek-fabriek verbonden was.
Zijn meest succesvolle ontwerp is een theeservies in geelkoper.(afb.
122) De constructieve elementen, zoals klinknageltjes, werden door
hem als versieringsmotieven in het werk gebruikt. De vorm van de
theepot gaat direct terug op een traditioneel model van een Japanse
saképot. Eisenloeffel beijverde zich zeer voor het ideaal om goed
vormgegeven vorwerpen voor een groot publiek bereikbaar te maken.
Hierin slaagde hij maar gedeeltelijk omdat zijn ontwerpen toch nog te
duur waren. Na 1910 legde hij zich noodgedwongen meer en meer toe op
luxe voorwerpen met een zeer gedetailleerde decoratie en geëmailleerde
kleuraccenten. Hij gebruikte toen de Chinese en Javaanse kunst vaak
als inspiratiebron.(afb. 123)
Zeer Javaans van inspiratie was ook het batik-werk, een vorm van
decoratie op stof of perkament, die in Nederlands-Indië (Indonesië)
was ontwikkeld. Het batik-werk zou omstreeks 1900 een van de meest
oorspronkelijke bijdrages van Nederland aan de nieuwe kunst zijn.
Kunstenaars als C.A. Lion Cachet (1864-1945), Chris Lebeau (1878-1945)
en Thorn Prikker (1868-1932) pasten het toe in kamerschermen,
wandbespanningen en boekbanden; hun werk werd op de
wereldtentoonstellingen zeer goed ontvangen.
In de meubelkunst domineerde de zakelijke, meer constructieve
richting volkomen. Vloeiende lijnen waren er in het algemeen niet,
wel gestileerd houtsnijwerk als decoratie dat bovendien vaak werd
ingelegd met ivoor. De wieg die Johan Thorn Prikker in 1901 ontwierp
voor een Haagse arts - wiens huis overigens door Henry van de Velde
werd ontworpen - toont een overvloed aan decoratieve elementen, zij
het binnen een strakke, architectonische constructie. Het snijwerk
is van de hand van de beeldhouwer Altorf. Het bestaat uit allerlei
gestileerde insecten en opengewerkte slakkenhuizen. Op de vier
hoekstijlen zit steeds een ivoren dierfiguurtje, mogelijk geinspireerd
door de Japanse netsuke (gordelknopen) die in Europa veel werden
verzameld als exotische curiosa.(afb. 124)
In de glaskunst kwam de vernieuwing wat later, vooral nadat in de
glasfabriek van Leerdam de jonge ontwerper Andries Copier in 1923 als
artistiek adviseur was aangesteld. Copiers eigen ontwerpen en die van
anderen voor 'vrij glas' werden als unica op de markt gebracht, maar
ze dienden tegelijkertijd als technische experimenten voor de
glasblazers. De ontwerper Chris Lebeau leverde vooral kloeke,
monumentale vormen. Hij verruilde Leerdam overigens voor Bohemen, waar
hij zijn beste werken maakte. Vaak werd het kleurloze glas
verlevendigd met ingeblazen stukjes gekleurd glas of met een gecraqueleerde huid van tin.(afb. 125)
De productie van de vooruitstrevende glasfabriek in Leerdam
illustreert ook de overgang van de sierlijke en vaak zo ambachtelijke
nieuwe stijl naar een zakelijker en industriëlere benadering die in de
loop van de 20er jaren manifester werd onder invloed van het
ideeëngoed van het Bauhaus en De Stijl-beweging. Door de toepassing
van het industrieel vervaardigde persglas voor serviezen werd een
nieuwe weg ingeslagen, bedoeld om verantwoord vormgegeven glas voor
een breed publiek beschikbaar te maken. Prominente architecten als
H.P. Berlage en K.P.C. de Bazel werden ingeschakeld als ontwerpers.
Het felgele ontbijtservies van Berlage en Piet Zwart uit 1924
markeert deze richting bij uitstek.(afb. 126) Het kan worden beschouwd
als een definitief afscheid van de Art Nouveau-beweging.
***
In de Late Middeleeuwen werd in de Nederlanden de basis gelegd voor
een rijk en cultureel leven dat vrijwel zonder onderbreking gedurende
vierhonderd jaar kon bloeien. Zelfs de politieke en religieuze breuk
tussen Noord en Zuid, ten gevolge van de Tachtigjarige Oorlog, kon
niet verhoeden dat er een levendige uitwisseling van kunst en
kunstenaars tussen de Zuidelijke en Noordelijke Nederlanden
plaatsvond. Vooral beeldhouwers opgeleid in de 'kweekvijvers' van het
Zuiden vonden gedurende de 17de, 18de en 19de eeuw emplooi in de
Republiek, maar in de 16de en eerste helft van de 17de eeuw trokken
ook andere groepen kunstenaars naar het Noorden. Deze instroom van
talent was een belangrijke impuls voor het culturele klimaat in de
Republiek. Tegelijkertijd waren de religieuze verschillen en de
verschillen in patronaat een belangrijke voor duidelijke
stijlverschillen tussen Zuid en Noord: het katholieke Vlaanderen
prefereerde een meer barok idioom en maakte veelvuldig gebruik van
allegorieën, terwijl de kunstenaars in de Republiek aan een
ingetogener, meer classicistisch georinteerde stijl voorkeur gaven.
Een deel van de verklaring voor het succes van de langdurige culturele
hoogconjunctuur in de Nederlanden is wellicht gelegen in het vermogen
om steeds open te staan voor buitenlandse invloeden. In de 16de eeuw
domineerden Italiaanse invloeden, zowel qua stijl - de Renaissance -
als techniek. Voor dat laatste zijn vooral de glas- en
ceramieknijverheid illustratief. In de 17de eeuw werden Aziatische -
Chinese en Japanse - invloeden in de ceramiek en het interieur
geabsorbeerd als een voorloper van de Chinoiserie-mode die vooral na
1700 in Europa opkwam. Sterke Franse invloed ('regularité') op de
totale vormgeving van het interieur manifesteerde zich in de late
17de en gedurende de 18de eeuw. Steeds slaagden kunstenaars erin om
deze invloeden tot hun eigen voordeel uit te buiten.
Weliswaar nam na de 18de eeuw de culturele bloei geleidelijk af, mede
door het uitblijven van voldoende impulsen van opdrachtgevers, maar
de aanwezigheid van grote talenten en de culturele openheid leidden
desondanks tot bijzondere initiatieven. Een zeer vroege
belangstelling voor het neoclassicisme, gevoed door de ideeën van de
filosoof Hemsterhuis, of zeer oorspronkelijke en individuele uitingen
van de Art Nouveau, zoals de ontwerpen van Colenbrander, zijn
daarvan goede voorbeelden.
Opvallend in vergelijking met de cultuur van de omringende landen is
het burgerlijke en huiselijke karakter van de kunstnijverheid en
beeldhouwkunst in de Nederlanden. Megalomanie is er ver te zoeken; de
bescheiden maat van de woonhuizen van de gegoede burgerij en zelfs die
van de stadhouderlijke paleizen dwong tot een intimiteit en
kleinschaligheid op alle vlakken. De grootste prestaties van de
kunstenaars in de Nederlanden waren derhalve niet gelegen in de maat
der dingen, maar in de ingetogen, soms zelfs spartaanse verfijning en
in de hoge technische kwaliteiten. Dát zijn constanten in de vier
eeuwen van culturele bloei in de Lage Landen, die zich zowel
manifesteren in een minuscule Laat-Middeleeuwse gebedsnoot als in de
sierlijke ontwerpen van Henry van de Velde of het strakke glaswerk
van Berlage. Nederlandse kunstnijverheid werd niet zozeer gemaakt voor
vertoon en gebruik in paleizen of kerken, maar voor de wooncultuur van
de burgerij. De Engelse reiziger Peter Mundy gaf daarvan een treffend
karakeristiek in zijn observaties van de Nederlanders omstreeks 1640:
'... Allsoe their other Furniture and Ornaments of their dwellings
very Costly and Curious, Full of pleasure and home contentment, as
Ritche Cupboards, Cabinetts, etts., Imagery, porcelaine, Costly Fine
cages with birds, etts.; all these commonly in any house of
indifferent quallity; wonderfull Nett and cleane....'
[...Ook de andere meubels en versieringen van hun huizen [zijn]
zeer kostbaar en bijzonder, vol van plezier en huiselijke
tevredenheid, zoals rijke kasten, kabinetten etc., beelden,
porselein, kostelijk fijne vogelkooien etc.; al deze dingen [vindt
men] in huizen van uiteenlopende kwaliteit; wonderbaarlijk schoon en
netjes...]