Beknopt overzicht van
:
De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de
20e eeuw
PAGINA 8
Rococo
Het duurde tot de jaren 1740 eer de heersende klassieke stijl van
Marot en zijn afgeleiden plaatsmaakte voor een nieuw geluid.
Voornamelijk via de meubelmakers en de edelsmeden werd de
anti-klassieke, Franse Lodewijk XV-stijl, gebaseerd op asymmetrische
rots- en schelpmotieven ('rocailles'), in Nederland geintroduceerd.
Ornamentprenten van speelden daarbij een belangrijke rol. Het
modegevoelige Den Haag, waar een internationale clientele van
ambassadeurs, adel en het stadhouderlijk hof van prins Willem IV
verbleven, was het belangrijkste kanaal waarlangs het rococo zich in
Nederland manifesteerde. In de meubelkunst werden bestaande
modellen veelal gehandhaafd, maar kreeg de decoratie - het domein van
de beeldsnijders - geheel nieuwe vormen. Hier vinden we, in plaats
van lambrequins en strakke banden en voluten, nu asymmetrische
kuiven, consoles, schelpen en ranken. Een voorbeeld is de
porseleinkast, een zeer karakteristiek Nederlands meubel dat in de
eerste helft van de 18de eeuw werd ontwikkeld.(afb. 86) Binnen het
kader van een kloeke architectonische vorm, die voornamelijk is
bepaald door de functie van het meubel, valt de vrije, golvende
roedeverdeling van de deuren en de grillige ornamentiek van de kuif
op. Overigens is deze porseleinkast in allerlei opzichten hibride: de
ouderwetse vorm is gemengd met rococo-snijwerk, maar in het beslag en
de motieven op de onderzijde dienen de eerste neo-classicistische
motieven zich aan.
Ook in de wandbekleding was de asymmetrie en het naturalisme
inmiddels een leidend principe geworden. Het verheven goudleer uit de
17de eeuw werd meer en meer vlak en de beschildering erop nam toe. Het
drieslagskamerscherm, gemaakt uit een aantal banen goudleer-behang
van omstreeks 1770, laat die luchtige en kleurige asymmetrie goed
zien.(afb. 87) Vogels en bloemranken golven tegen het wandvlak omhoog.
De wand wordt hier niet langer geleed door architectonische principes,
maar door een ogenschijnlijk ordeloos floraal complex.
Textielontwerpen uit Frankrijk of Engeland werden door de goudleermakers geregeld gebruikt als voorbeelden.
In het zilver werd het luchtige naturalisme van het rococo het
uitbundigst uitgewerkt. De Haags zilveren bouilloire en de twee
girandoles zijn volledig uit natuurlijke vormen opgebouwd. De kan is
een pompoen met opgelegde bladmotieven, staande op takvormige pootjes
en een driehoekig blad.(afb. 88) Het hengsel bestaat eveneens uit
opklimmende ranken, de tuit is een stammetje. Het is werk uit 1769 van
de leidende Haagse zilversmid, Gregorius van der Toorn. Eenzelfde
naturalisme, dat zich onderscheidt door het bravour waarmee de armen
rond de stam krullen, is te zien in een kandelaber van Isacq Busard,
die tien jaar later ontstond.(afb. 89)
De belangrijkste vernieuwing in de glasnijverheid was in de 18de
eeuw de ontwikkeling van de diamantstippelgravure: met een
diamantstift werd een zeer subtiele voorstelling op het glas
gestippeld, die alleen bij goede lichtval goed leesbaar is. Deze
nieuwe techniek, vergelijkbaar met de mezzotint in de grafiek, leende
zich bij uitstek voor luchtige decoraties en werd dan ook in het
midden van de 18de eeuw veel toegepast. De in Dordrecht werkzame Frans
Greenwood (1680-1763) geldt als de inventor van de techniek. De
nuances van de stippelgravure zijn goed zichtbaar in een vroeg werk
van Greenwood, een wijnglas met een springend paard uit 1722.(afb. 90)
De verder onbekende Willem Fortuyn stippelde in 1757 een modieus
musicerend paar omgeven door een lijst van rocailles.(afb. 91) Hij
baseerde zich op een gravure van de Duitser Nilson, een van de
belangrijkste Duitse ornamentontwerpers in de rococo-stijl. Net als
in de 17de eeuw was het graveren van glaswerk voornamelijk een
activiteit van talentvolle amateurs.
Noble simplicité:
Neo-classicisme
In 1769 verscheen 'Lettre sur la sculpture' van de Haagse filosoof
Frans Hemsterhuis (1721-1790). Het is een poging om schoonheid van
sculptuur te definiëren door de snelheid waarmee een vorm door het
menselijk oog wordt gelezen en door de hoeveelheid ideeën die dit
teweeg brengt. Impliciet was deze esthetica dus een pleidooi voor
eenvoudige, heldere vormen en contouren. Hemsterhuis was daarmee een
van de vroegste theoretici van het neo-classicisme. De filosoof
maakte deel uit van een groep intellectuelen, waar ook de medisch
hoogleraar Petrus Camper, de kunstverzamelaars Ploos van Amstel,
Pieter van Damme, Theodoor de Smeth, Hendrik Fagel en Willem Bentinck
van Rhoon, en de medailleur Johan Schepp deel uitmaakten. Bovendien
was Hemsterhuis' werk bekend in Duitsland, o.a. bij Goethe. Vanuit
dit milieu gingen de eerste impulsen uit naar de beeldhouwkunst.
Petrus Camper volgde bijvoorbeeld boetseerlessen bij de Franse
beeldhouwer Etienne-Maurice Falconet (1716-1791), die in die jaren in
Den Haag verbleef. Diens schoondochter, de beeldhouwster Marie-Anne
Collot (1748-1821), maakte in 1781 een portret van de medicus dat als
het eerste neo-classicistische portret geldt in Nederland. Camper werd
all'antica zonder pruik en kleding weergegeven, in navolging
van Houdons buste van Diderot.
In de Nederlandse beeldhouwkunst zou het neo-classicisme echter
weinig uit de verf komen. Het merendeel van de beeldhouwwerken in de
klassieke eenvoud in Nederland was afkomstig uit het buitenland. Zo
bestelde de bankier Henry Hope in 1781 voor de tuin van zijn
neo-classicistische buitenplaats Welgelegen bij Haarlem twaalf
loden beelden bij Righetti in Rome en een schouw naar ontwerp van
Piranesi. Ook werd de Zuidnederlandse beeldhouwer Gilles-Lambert
Godecharle (1750-1835) ingeschakeld bij dit project. Hij leverde de
gevelsculptuur van Welgelegen en voor het interieur een copie van de
beroemde antieke 'Venus à la coquille' uit het Louvre.(afb. 92)
Godecharle was op dat moment een van de meest oorspronkelijke
beeldhouwers in de Nederlanden; hij had gestudeerd in Parijs en
Berlijn bij zijn landgenoot Tassaert. Nadien werkte hij in Rome waar
hij in 1778 de eerste prijs won aan de Accademia di San Luca. Zijn
werk evolueerde van een menging van Vlaamse barok met Franse rococo
naar een elegant en lieflijk neo-classicisme, in stijl soms
herinnerend aan Clodion. Godecharle's belangrijkste werken in zijn
geboortestad zijn de beelden en reliefs voor het Koninklijk Paleis te
Laeken en het fronton van het Paleis der Natie (1781-1784).
Een Noord-Nederlandse beeldhouwer die - ondanks zijn relatief hoge
leeftijd - de nieuwe klassieke stijl wel omarmde was Willem Hendrik
van der Wall (1716-1790). Zijn Galateia uit 1782 is een buitengewoon
geslaagd voorbeeld van edele eenvoud: de schrijlings op een dolfijn
gezeten naakte zeegodin vormt een kruiscompositie met de vis, waardoor
de nadruk op de fraaie contour van het beeld is komen te liggen.(afb.
93)
Terwijl de grondslag voor het neo-classicisme werd gelegd door de
generatie beeldhouwers, die het rococo nog volop hadden meegemaakt,
was het de volgende generatie Zuid-Nederlanders die de stijl
werkelijk eigen maakte. Zonder uitzondering werkten zij korte of
langere tijd in Rome, waar het artistieke toneel werd beheerst door
twee grootheden: de Italiaan Antonio Canova en de Deen Bertel
Thorwaldsen. De beeldhouwer Matthieu Kessels (1784-1836) kan worden
gezien als de belangrijkste van deze Zuid-Nederlandse
neo-classicisten. Hij werd in Maastricht geboren en doorliep een
internationale opleiding, aanvankelijk als zilversmid in Parijs,
Hamburg en St.Petersburg en vanaf 1817 als beeldhouwer bij Thorwaldsen
in Rome. Omstreeks 1820 vestigde hij zich in Rome als zelfstandig
beeldhouwer, waar hij twee jaar later groot succes had met een beeld
van een discuswerper. Het marmeren beeld werd ondermeer gekocht door
de Hertog van Devonshire en bevindt zich temidden van werken van
Canova en Thorwaldsen op het kasteel Chatsworth. Geheel in de geest
van zijn tijd koos Kessels een bestaand antiek beeld als uitgangspunt,
maar hij wijzigde de oorspronkelijke compositie volkomen. Zijn
discuswerper staat op het punt van houding te veranderen waardoor het
beeld een grote spanning uitstraalt, terwijl het toch in houding en
door de naakte, atletische gestalte trouw blijft aan de heldere
principes van de neo-classicisten. Van het beeld werden verschillende
gipsen gegoten en twee bronzen versies.(afb. 94)
Andere Vlamingen die in deze tijd in Rome verbleven waren Eugene
Simonis (1810-1882), Jean-Louis van Geel (1787-1852), Jean-Antoine van
der Ven (1799-1866) en Louis Royer (1793-1868). In tegenstelling tot
Kessels, die tot zijn dood in Rome bleef, keerden deze kunstenaars
terug naar hun vaderland waar ze sterk hebben bijgedragen aan de
verspreiding van de neoclassicistische idealen in de beeldhouwkunst.
Waren het vooral de architecten die het neo-classicisme op
monumentale schaal in Nederland introduceerden, zowel in de
architectuur als de interieurs, in de kunstnijverheid verliep de
invloed van de nieuwe stijl minder eenduidig. Allerhande luxe
'antieke' voorwerpen werden vanuit het buitenland ingevoerd,
bijvoorbeeld Wedgewood aardewerk en Sèvres porselein, Franse
marqueterie meubelen en verguld bronzen klokkenkasten. De vormgeving
à la Grecque van deze voorwerpen moet een grote indruk hebben
gemaakt op de lokale nijverheidskunstenaars. In kleine
porseleinfabrieken die in de loop van de 18de eeuw werden opgericht in
Loosdrecht (afb. 95), Den Haag en Weesp werd zeker gekeken naar het
buitenlandse porselein. Een ambitieus stuk als de urn die omstreeks
1780 in Den Haag werd beschilderd op geimporteerd porselein uit
Tournai is duidelijk geinspireerd door een voorbeeld uit Sèvres in bleu du roi caillouté.(afb. 96)
Den Haags leidende positie in het rococo-zilver werd aan het eind
van de 18de eeuw door Amsterdam overgenomen voor het
neoclassicistische zilver. De leidende zilversmid was hier echter geen
Nederlander, maar een Zweed: Johannes Schiotling (1730-1799). Voor de
Amsterdamse koopman en bankier John Hope maakte Schiotling
verschillende monumentale stukken zilver, waaronder een aantal
terrines die het Amsterdamse neoclassicisme op zijn fraaist tonen.(afb.
97) Gezaagde, gegraveerde en gegoten ornamenten accentueren de
klassieke vorm van de terrine. Terwijl de Amsterdamse zilversmeden
veelal voor de rijke burgerij werkten, vonden hun Haagse vakbroeders
vaker emplooi bij de adel. Zo vervaardigde Engelbart Joosten
(1717-1789) voor Assueer Jan baron Torck en zijn echtgenote in 1772
twee terrines in de neo-classicistische stijl.(afb. 98) Terwijl de
vorm nog de klassieke strakheid van contour ontbeert zijn de
decoraties sterk antikiserend. Opmerkelijk is het feit dat de terrine
deel uitmaakt van een groot servies, waarvan de kandelaars nog
volledig in de rococo-stijl zijn uitgevoerd. Blijkbaar werden oude en
nieuwe stijl zonder bezwaar naast elkaar gebruikt.
Statuomanie en
romantische sculptuur
In feite bleef de klassieke inspiratie gedurende een groot deel van
de 19de eeuw de beeldhouwkunst in de Nederlanden domineren. In
Nederland, dat na de afscheiding door België in 1831, nauwelijks kon
bogen op een eigen beeldhouwtraditie, was de Mechelaar Louis Royer
(1793-1868) de meest toonaangevende beeldhouwer. Hij genoot de
bescherming van het koninklijk hof in Den Haag en bekleedde
belangrijke functies in het kunstonderwijs. Naast portretten maakte
hij een aantal standbeelden van nationale helden, die qua stijl
aansloten bij de internationale, historiserende mode. Bovendien
ontwierp hij de monumentale verguld zilveren toiletspiegel voor
prinses Marianne, dochter van de koning Willem I, die bestemd was als
haar huwelijkscadeau in 1830.(afb. 99) De spiegel werd in Brussel
uitgevoerd bij de edelsmid Joseph-Germain Dutalis. Het werk ademt nog
de statige sfeer van de Franse Empire-stijl, die in heel Europa
heerste.
Royers bekendste werken zijn beelden van de dichter Vondel
(Amsterdam, 1867), de schilder Rembrandt (Amsterdam, 1843-1849), de
zeeheld Michiel de Ruyter (Vlissingen, 1841) en de vader des
vaderlands, prins Willem van Oranje (Den Haag, 1848).(afb. 100). Het
zijn zonder uitzondering standbeelden die een uiting waren van sterk
toegenomen nationalistische gevoelens onder de burgerij. Pikant is
dat deze beelden in gietijzer werden uitgevoerd omdat brons als te
kostbaar werd gezien.
In België, waar sinds de afscheiding publieke beeldhouwkunst nog
sterker werd gekleurd door nationalisme, was de familie Geefs leidend
in de beeldhouwkunst vanaf 1830. Guillaume Geefs (1805-1883) droeg
bij aan de Belgische 'statuomania' met standbeelden van koning
Leopold I en generaal Belliard (1832-1836) in Brussel, van de
schilder Rubens in Antwerpen (1840) en talrijke portretten van
prominente staatslieden en wetenschappers. Tot deze nationalistische
sculptuurgolf kan men ook rekenen het standbeeld voor Anthonie van
Dijck uit 1856 door Leonard de Kuyper (Antwerpen), het eerste
Belgische ruiterstandbeeld van het land, de kruisvaarder Godfried
van Bouillon (Brussel, 1848) door Eugène Simonis en tenslotte een
beeld van Charlemagne (Luik, 1863) door Jéhotte en de bekende
handwerpende Brabo (Antwerpen, 1884-1887), de legendarische stichter
en naamgever van Antwerpen, door Jef Lambeaux (1852-1908).
Van de Geefs-familie richtte Joseph Geefs (1808-1885) zich
voornamelijk op klassieke thema's. Zijn originele 'Le Génie du Mal'
uit 1843 werd zelfs door de kunstminnende Nederlandse koning Willem
II aangekocht.(afb. 101) Door de grote vleermuisvleugels van de
kwade genius doorbrak Geefs het koele classicisme van de zittende
jongeling en kreeg dit beeld een meer romantische zeggingskracht.
Charles-Auguste Fraikin (1817-1893) vertegenwoordigt eenzelfde
romantische stroming, die de strakke principes van het
neo-classicisme achter zich liet maar wel trouw bleef aan de klassieke
thema's. Fraikin was technisch zeer begaafd, zoals zijn 'Triomphe de
Bacchus' uit 1868 bewijst.(afb. 102) Een veelheid van naturalistische
details, van druiventrossen en -bladeren tot muziekinstrumenten, is
hier schijnbaar moeiteloos in het marmer uitgebeeld. Het klassieke
thema van een bacchanaal wordt hier op een bevallige en aandoenlijke
manier vertolkt door lieftallige kindertfiguurtjes.
In de tweede helft van de 19de eeuw neemt een krachtiger,
expressieve stijl de plaats van deze burgerlijke romantische werken
in. Brons werd in deze jaren het favoriete medium van de beeldhouwers
in België. Jef Lambeaux kan als de meest uitgesproken
vertegenwoordiger van deze richting worden gezien. Sterke expressieve
emoties en gebaren bepalen zijn composities, die door het vrije
modellé nog worden versterkt. 'La Folle Chanson' van 1884 typeert dit
bijzonder, in het contrast tussen de bacchante en de dikke, zatte faun
met zijn brede dronkemanslach.(afb. 103)
Historisme
In de internationale historiserende stijlbewegingen die de 19de eeuw
domineerden speelden Nederland en België maar een bescheiden rol. Op
twee terreinen werden enkele oorspronkelijke prestaties geleverd,
meubelkunst en edelsmeedwerk. Veel van het vroegste werk, in
neogotische trant werd gemaakt voor kerkelijke doeleinden. De grote
voortrekker was hier de architect Pierre Cuypers (1827-1921) die
naast een veelheid van Roomskatholieke kerken ook bijdrages leverde
aan een renaissance van middeleeuwse stijlen in profane context. Zijn
voorbeelden lagen buiten de landsgrenzen, vooral de Franse architect
en theoreticus Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) en de Engelse
Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) waren voor zijn vorming van
belang. Frans-Gotisch en modern Engels van inspiratie is de
beschilderde muziekkast die hij voor zijn eigen huis maakte in
1858-1859.(afb. 104) Het ontwerp is deels gebaseerd op een gotische
kast uit Noyon en andere middeleeuwse meubels, die Viollet-le-Duc had
gepubliceerd in zijn 'Dictionnaire raisonné du mobilier français'
in 1858. Het beschilderen van (profane) meubels in middeleeuwse stijl
was in Engeland op hetzelfde moment zeer en vogue. William Burges
(1827-1881) maakte in het jaar waarin Cuypers zijn muziekkast ontwierp
zijn eerste beschilderde, wereldlijke meubel. Cuypers was geassocieerd
met de ondernemer Stoltzenberg; samen gaven ze leiding aan een groot
atelier in Roermond waar voornamelijk kerkelijke kunst werd gemaakt
voor de vele nieuwe roomskatholieke kerken die vanaf het midden van
de 19de eeuw werden opgericht.
Neogotiek kwam in profane omgeving al ruim tien jaar eerder voor.
Grote pleitbezorger was koning Willem II, die zijn voorliefde ervoor
tijdens zijn studie in Oxford had opgedaan. Hij ontwierp zelf de
Gotische Zaal bij het voormalige paleis Kneuterdijk in Den Haag
(1840-1842) als een navolging van de 'Hall' van Christ Church College
in Oxford. De koning bezat ook de ambitieuze zilverkast die de amper
vijfentwintig jaar oude meubelmaker Jan Adolf Hillebrand in 1844
maakte.(afb. 105) Willem II kocht het meubel, dat een demonstratie
van virtuositeit is, op de Friese nijverheidstentoonstelling van
hetzelfde jaar in Leeuwarden.
De Rotterdamse meubelmaker Johan Diedrich Schmidt en zijn broer, de
beeldhouwer Cord Heinrich Schmidt, waren omstreeks 1865 de makers van
een groot ameublement in neo-rococo stijl. De vitrine-kast uit dit
ensemble is een 19de-eeuwse aanpassing van een 18de-eeuws Duits
ontwerp voor een secretaire.(afb. 106) Typerend is het visitekaartje
van Cord Heinrich Schmidt. Zijn naam wordt omgeven door ornamenten in
vier verschillende stijlen, aangeduid als Gothiek, Renaissance,
Grieksch en Rocaille. Het kaartje toont in kort bestek wat de
beeldhouwer kon leveren. Als kind van zijn eklektisch ingestelde tijd
stapte hij met gemak over van acanthusranken naar rocailles of
spitsbogen.
De belangrijkste Nederlandse zilverproducent was omstreeks 1850
Johannes Mattheus van Kempen uit Utrecht (en later Voorschoten), die
als een van de eersten zilver en goud op meer industriële wijze begon
te vervaardigen. Hij paste bijvoorbeeld stoommachines toe bij het
forceren van het zilver, terwijl een deel van het graveerwerk
eveneens mechanisch werd uitgevoerd. Hiermee was Van Kempen zelfs in
Europees verband een voorloper. Zijn kandelaber uit 1864 reflecteert
een duidelijk Engelse invloed in het gebruik van rustieke motieven
als de ineengedraaide druiventakken.(afb. 107) Op de grote
wereldtentoonstelling van 1851 in Londen - waaraan Van Kempen zelf
ook meedeed - werd zulk naturalistisch zilver veel getoond door
Britse zilversmeden. In zekere zin vormt deze kandelaber ook een echo
van het naturalisme in het rococo-zilver dat een eeuw eerder in Den
Haag werd gemaakt. Niet toevallig vertoont de voet van de kandelaber
dan ook een cartouche met rocailles.
VOLGENDE PAGINA