Beknopt overzicht van
:
De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de
20e eeuw
PAGINA 7
Het hof en de adel
als opdrachtgever
De grote betekenis van het burgerlijk mecenaat in Nederland doet
vaak vergeten dat ook een relatief kleine groep adellijke families een
groot stempel op de kwaliteit van de kunstproductie heeft gedrukt. In
de eerste plaats gold dat het hof van de Oranje-stadhouders, dat zich
sinds stadhouder Frederik Hendrik meer en meer spiegelde aan en
wedijverde met buitenlandse hofstijlen als middel voor een vorstelijke
presentatie. De hofcultuur van Frankrijk en Engeland stond daarbij
model. Ook het verblijf van het Boheemse koningspaar - Frederik V
van Bohemen en zijn vrouw Elizabeth Stuart - in Den Haag, als
ballingen de gasten van de stadhouder tussen 1621 en 1641, droeg sterk
bij aan de introductie van een internationaal georiënteerde
hofcultuur. Opdrachten aan goud- en zilversmeden vormden een
belangrijk onderdeel van het hofmecenaat. Voor Elisabeth van Bohemen
maakte de prominente Haagse zilversmid Hans Coenraet Breghtel
bijvoorbeeld een grote beker, die zij in 1641 aan de stad Leiden
schonk. Ook leverde hij de kroningsbeker voor koning Frederik III van
Denemarken. Breghtels opus magnum is de enorme pendule uit omstreeks
1660, gemaakt van verguld zilver.(afb. 71) De ontstaansgeschiedenis is
helaas onbekend, maar bij zo'n kapitaal en extravagant werk moet
welaan een opdracht van het hof gedacht worden. Misschien was de klok
ook een opdracht van de koningin van Bohemen of wellicht van de jonge
prinses Mary Stuart, echtgenote van stadhouder Willem II, bedoeld als
geschenk aan de Engelse koning Karel II. Voor dat laatste pleit de
herkomst van de pendule uit Engels koninklijk bezit. De klok is rondom
versierd met plaquettes en vrijstaande figuurtjes. Het iconografisch
programma is gewijd aan de Vier Elementen, de tekens van de dierenriem
en de symbolen van de maanden. Chronos bekroont dit architecturale
werk, dat aan de achterzijde zelfbewust door Breghtel voluit is
gesigneerd, wat het artistieke belang van het werk onderstreept.
Een karakteristiek voorbeeld van adellijk mecenaat zijn de
toiletstellen, zilveren ensembles bestemd voor de adellijke
toilettafels die in Frankrijk in de eerste helft van de 17de eeuw
werden ontwikkeld. In Den Haag werd kort na het midden van de 17de
eeuw het eerste Nederlandse toiletservice gemaakt, besteld voor Veronica van Aerssen van Sommelsdijk die daarmee de Franse mode op
de voet volgde.(afb. 72) Aan deze prestigieuze en omvangrijke
opdracht, bestaande uit tenminste twaalf onderdelen, werkten vier
Haagse zilversmeden samen. H resultaat van deze samenwerking is een
sober en helder vormgegeven ensemble, alleen gedecoreerd met het VAS
monogram van de eerste bezitter.
Amper tien jaar later ontstond een tweede toiletservice in Den Haag,
ditmaal zeer rijk gedecoreerd met ranken en bloemen.(afb. 73)
Opdrachtgeefster was wederom een lid van de hoge adel, Elisabeth van
Nassau-Beverweerd, een onechte kleindochter van prins Maurits van
Oranje. Het fenomenale drijfwerk van dit servies, met een zeer
natuurgetrouwe weergave van de ranken en bloemen, was het werk van
tenminste twee zilversmeden, Adriaen van Hoecke en Hermanus van Gulik.
Onder stadhouder Willem III, die door zijn huwelijk met de Engelse
prinses Mary Stuart, met succes aanspraak maakte op de Engelse
koningstroon, nam de Nederlandse hofcultuur werkelijk grootse vormen
aan. Bepalend daarvoor was de komst van de Franse kunstenaar Daniel
Marot (1661-1752) naar Den Haag. Marot was een gevluchte Hugenoot
wiens invloed als stadhouderlijk architect zich zou uitstrekken tot
alle decoratieve kunsten in Nederland tot ver na 1700. Hij ontwierp
complete interieurs, zowel voor de koning-stadhouder - o.a. op diens
jachtslot Het Loo bij Apeldoorn -, als voor hovelingen en patriciërs.
Het Haagse huis voor Cornelis van Schuylenburch, zoon van de
rentmeester-generaal van Willem III, werd volledig in Marot's stijl
opgetrokken. Behalve Marot zelf was een keur van kunstenaars
betrokken bij de totstandkoming van dit stadspaleis, waaronder de
Italiaanse stucwerker Giovanni Battista Luraghi (1675-1736) en de
schilder Jacob de Wit (1695-1654). Een illustratie van de invloed
van Marot op de kunstnijverheid is de bouilloire die in 1707 door de
Franse Hugenoot Richard Musseau in Den Haag werd gemaakt.(afb. 74) De
zilveren écuelle die de zilverbewaarder van de stadhouder, Adam Loofs (ca. 1645-1710), maakte voor Arnold Joost van Keppel, de graaf
van Albemarle, is volkomen in de Franse hofstijl van Marot
uitgevoerd: een strakke vormgeving met banden, lambrequins,
knerren, bloemvazen die de vorm van het voorwerp geleed en
accentueert.(afb. 75)
Marot was de ontwerper van een tweetal grote vazen van Delfts
aardewerk, voorzien van tuiten voor bloemen. De vazen werden besteld
bij de meest innovatieve fabriek van Delfts aardewerk, De Grieksche A,
onder leiding van Adriaen Kocks.(afb. 76) Een van de vazen heeft een
deksel in de vorm van een koningskroon - refererend aan het feit dat Willem III inmiddels koning van Engeland was - en het wapen van de
Engelse koning. Om een dergelijk monumentaal voorwerp van aardewerk
te maken was een grote beheersing van de modelleer- en baktechniek
vereist. De faïence-industrie in Delft had omstreeks 1700 een
artistiek en technisch niveau bereikt, dat waarschijnlijk het hoogste
was in heel Europa.
Toen Willem III in 1689 koning van Engeland werd, liet hij het
koninklijk paleis Hampton Court buiten Londen verbouwen. Voor koningin
Mary werd een tuinpaviljoen aan de rivier de Thames gebouwd, waarvan
de melkerij werd gedecoreerd met Delfts aardewerken tegels naar
ontwerp van Marot.(afb. 77) De symmetrische opbouw van geometrische
en naturalistische patronen, afgewisseld met koninklijke symboliek,
geven aan waar de kracht van Marot lag: een succesvolle balans tussen
decoratieve en figuratieve, symbolische elementen.
Marots invloed strekte zich ook uit tot de beeldhouwkunst. Voor de
tuinvaas die de Amsterdamse beeldhouwer Jan Ebbelaer (1666-1706)
maakte voor het stadhouderlijk buitenverblijf Het Loo bij Apeldoorn
maakte Marot het ontwerp. De vaas is een uit een set van vier, waarvan
er twee bewaard zijn gebleven. Het viertal verbeeldde elk een deugd en
een deel van het rijk van de stadhouder-koning. Deze vaas symboliseert
Schotland.(afb. 78) Wederom zijn de decoratieve en figuratieve
elementen volkomen in balans: lambrequins, acanthusbladeren en
guirlandes wisselen elkaar af als kader voor allegorische
voorstellingen en karyatiden.
Jan Blommendael (1650-1702), de beeldhouwer die een van de andere
vazen voor Het Loo uitvoerde, was ook verantwoordelijk voor de
majestueuze buste van de koning-stadhouder uit 1699.(afb. 79) Willem
III is gekleed volgens de Franse mode en bekleed met de hermelijnen
koningsmantel en de Orde van de kouseband. Franse barokke
portretkunst was evident de inspiratiebron voor de beeldhouwer. Willem III, de Nederlandse stadhouder en Engelse koning, liet zich
hier weergegeven als een alter Zonnekoning, als een machtig
speler op het internationale politieke toneel.
Beeldhouwkunst in de
18de eeuw
De hofstijl van Daniel Marot én zijn burgerlijke derivaten bleef tot
in het tweede kwart van de 18de eeuw gangbaar. Zowel in de aankleding
van het woonhuis, het snijwerk aan de meubelen, in de decoratie van
zilverwerk als in de gevel- en tuinarchitectuur speelden Marots
motieven en vormen een grote rol. De uitgave van zijn ontwerpen in
prentvorm zal zeker hebben bijgedragen tot de verspreiding en het
succes van de stijl. De statusgevoelige patriciër Diederik II van
Leyden oriënteerde zich direct op de hofstijl van Marot toen hij zijn
monumentale woonhuis aan het Leidse Rapenburg verbouwde. Tussen 1730
en 1743 onderging de grote zaal van het huis een volledige
metamorfose waarvoor de Haagse hofbeeldhouwer Jan Baptist Xavery
(1697-1742) en de Amsterdamse schilder Jacob de Wit verantwoordelijk
waren. Het haast vorstelijke interieur, met beschilderd plafond en
grote Brusselse tapijten aan de wanden, is omstreeks 1905 ontmanteld,
maar de blikvanger, de imposante gebeeldhouwde schouw van Xavery uit
1739 bleef bewaard.(afb. 80) Xavery ontwierp een cheminée à la
française, met als opvallendste kenmerk de twee vrijzittende
beelden van een herder en herderinnetje op de hoeken van de
schoorsteenmantel. Zo'n rijk sculpturaal ensemble was in het
Nederlandse interieur nooit eerder vertoond. Dit pastorale motief zet
de sfeer van het centrale medaillon voort, waar de geschiedenis van
Paris en Oenone is uitgebeeld, naar een verhaal van Ovidius. De
enorme palmet onder het reliëf vertoont in zijn asymmetrie de eerste
aanzetten voor het rococo, waarvan Xavery een van de wegbereiders
was. Zijn vroege dood, drie jaar voltooiing van de schouw,
verhinderde dat hij de nieuwe Franse stijl volledig kon adopteren.
Xavery was de talentrijkste en meest veelzijdige beeldhouwer in deze
tijd, die ook grafmonumenten, portretten en 'Kleinplastik' maakte.
Zijn informele portret in terracotta van de schilder Balthasar Denner
uit 1739 kan zich kwalitatief meten met de beste portretkunst in
Frankrijk in deze jaren.(afb. 81) Het feit dat de Portugese
ambassadeur in Den Haag, de bekende kunstverzamelaar en connaisseur
Don Luis da Cunha zich, kort voor zijn vertrek in 1737 uit Den Haag
naar zijn volgende standplaats Parijs, door Xavery liet portretteren
is al evenzeer een bewijs van de grote reputatie van de
beeldhouwer.(afb. 82) Het getekende gelaat van de 75-jarige
diplomaat werd door de beeldhouwer in fraai gestileerde lijnen
gehakt, die zich doorzetten in de krullen van de pruik. Het portret is
een van de meest geslaagde Nederlandse voorbeelden van een formeel,
hoofs portret.
Terwijl Xavery in Den Haag de hofstijl in de beeldhouwkunst
vertegenwoordigde, waren vader en zoon Ignatius en Jan van Logteren
(1709-1745) in Amsterdam de toonaangevende vertolkers van de
Marot-stijl. De grote marmeren vaas uit 1737 van Van Logteren junior
is nog geheel opgebouwd naar de voorbeelden van Marot en rondom
versierd met mythologische liefdesparen.(afb. 83) De Van Logterens
legden zich toe op tuinsculptuur, geveldecoraties van voornamelijk
Amsterdamse patriciërshuizen en monumentaal stucwerk.
In Utrecht werd op hoog niveau beeldhouwwerk gemaakt door Jacob
Cressant (ca. 1680-vóór 1766) uit Abbeville, die zich hier aan het
begin van de 18de eeuw vestigde. Hij bleef er tot 1743, werkte enige
tijd in Amsterdam en vertrok in 1752 naar Parijs, waar hij als professeur-adjoint werd aangesteld bij de Académie de Saint-Luc.
In zijn Utrechtse tijd genoot hij bescherming van de vermogende
zijdefabrikant David van Mollem. Voor diens lusthof Zijdebalen - een
van de bekendste buitenplaatsen van die tijd - leverde Cressant
tuinbeelden en vazen. Hij modelleerde in 1740 ook een portret van
zijn mecenas, een expressieve buste in Franse stijl met een
trefzekere karakterisering van de zijdefabrikant met een lichte frons
en samengeknepen lippen.(afb. 84)
Het waren, net als in de 17de eeuw, voornamelijk de
Zuid-Nederlandse kunstenaars die het gezicht en de kwaliteit van de
Noord-Nederlandse beeldhouwkunst bepaalden. Nog steeds waren de grote
ateliers in Brabant en Vlaanderen kweekvijvers voor talent dat
uitwaaierde over de Nederlanden en verder. Xavery stamde bijvoorbeeld
uit de Antwerpse stal van Michiel van der Voort (1667-1737), waaruit
ook Michael Rysbrack (1694-1770) voortkwam die in Engeland grote
furore maakte. De grote Antwerpse ateliers van beeldhouwers als Artus II Quellin (1625-1700), Peter Scheemaeckers (1652-1714), Peter
Verbrugghen (1615-1686) en Willem Kerricx (1652-1719) werkten
voornamelijk in dienst van kerkelijke opdrachtgevers. Er werden
gebeeldhouwde preek- en biechtstoelen gemaakt, koorhekken,
communiebanken, altaren en grafmonumenten. De vigerende stijl was een
elegante, maar overdadige late barok, waarin Italiaanse en lokale
elementen zich vermengen tot allegorische taferelen. Het grafmonument
dat Pieter Scheemaeckers maakte voor de familie Van Delft in Antwerpen
is, ofschoon nog in de 17de eeuw ontstaan, karakteristiek voor deze
stijl.(afb. 85) Het is een hangend monument, waar door middel van
barokke kunstgrepen uit de school van Bernini een klein dramatisch
toneelstuk wordt opgevoerd: Chronos trekt een voorhang weg, waardoor
de mens geconfronteerd wordt met zijn lot, de Dood die zich als een
skelet aan hem vastklampt. Met zijn naar de hemel gerichte blik
verwijst de mens naar zijn apotheose, zijn echte redding. In de
Zuid-Nederlandse beeldhouwkunst vormen zulke apotheose-allegorieën de
barokke tegenhangers van de vanitas-uitbeeldingen in het Noorden.
Zowel in Noord als Zuid neemt de aandacht voor sculptuur af in de
tweede helft van de 18de eeuw; In de Zuidelijke Nederlanden was de
beslissing door Maria Theresia om de Jezuieten-orde af te schaffen de
oorzaak voor een terugslag in katholiek kerkelijk mecenaat en voor de
afbraak van veel bestaande beelden en kerkmeubels. Veel van de Jezuieten-inventaris belandde uiteindelijk in allerlei
parochiekerken verspreid over het hele land. Ruimte voor sculpturale
vernieuwing ontstond er pas met de komst van het neo-classicisme
vanaf omstreeks 1780.
VOLGENDE PAGINA