Beknopt overzicht van
:
De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de
20e eeuw
PAGINA 6
Barok en Classicisme
in de beeldhouwkunst
Na het overlijden van Hendrick de Keyser in 1621 was er van
beeldhouwkunst op een hoog niveau in de Noordelijke Nederlanden
nauwelijks sprake. Zijn belangrijkste leerling, de Engelsman Nicholas
Stone, was in 1614 al naar zijn vaderland teruggekeerd en zijn zoon Pieter ontwikkelde zich meer en meer als steenhandelaar en aannemer
van steenwerk. De belangrijkste ontwikkelingen vonden plaats in de
Zuidelijke Nederlanden, waar de markt voor beeldhouwkunst nog steeds
groot was. Gedurende de 17de, 18de en 19de eeuw zou Vlaanderen een
belangrijke kweekvijver van beeldhouwtalent blijven, waaruit ook
vooraanstaande beeldhouwers voortkwamen die in de Republiek furore
zouden maken.
In het tweede kwart van de 17de eeuw werd de hoge kwaliteit van de
sculptuur in het Zuiden voornamelijk bepaald door de invloed van twee
kunstenaars, de schilder Rubens en de beeldhouwer François Duquesnoy
(1597-1643). De eerste verzamelde een aantal beeldhouwers rond zich,
die onder andere 'Kleinplastik' in ivoor en hout maakten naar
ontwerpen van de meester. De Zuid-Duitse beeldsnijder Georg Petel
(1601-1634) maakte bijvoorbeeld in 1628 een ivoren zoutvat met de
triomf van Venus, een werk waarvoor Rubens het geschilderde ontwerp
leverde. Het zoutvat werd uit Rubens' nalatenschap in 1649 gekocht
voor koningin Christina van Zweden.(afb. 50)
Tot hetzelfde artistieke milieu behoorde de Mechelse beeldhouwer
Lucas Faydherbe (1617-1697), die vanaf 1636 tot 1640 in Rubens'
atelier werkzaam was en naar ontwerp van de schilder ivoren en
terracotta's maakte. Uit deze periode stamt ook het terracotta model
voor een beeld van een putto op een dolfijn, dat door zijn dynamiek en
zijn warme, mollige modellé direct aan de barokke stijl van Rubens
herinnert.(afb. 51) Ook in een meer monumentale vorm demonstreerde
Faydherbe zijn beinvloeding door de kunstschilder. Het praalgraf voor
aartsbisschop Cruessen in de Romboutskathedraal van Mechelen is een
goed voorbeeld van Vlaamse baroksculptuur. De bisschop is in het
centrum weergegeven als priant, geknield voor een elegante,
zwevende verschijning van Christus als salvator. Achter de geknielde
geestelijke staat Chronos, begeleid door een putto, die lijkt weg te
vluchten van zijn begeleider. Deze barokke allegorie vindt plaats
tegen een driedelig scherm van wit en zwart marmer, dat tussen twee
pijlers van de kooromgang is geplaatst.(afb. 52)
Het concept voor een dergelijk graf stamt van Jerome Duquesnoy de
Jongere (1602-1654), die in Gent eerder een verwant bisschopsgraf
maakte. Daar is echter sprake van een veel classicistischer
uitwerking, minder stoelend op dramatiek en dynamiek. Jerome
Duquesnoy was dan ook niet zozeer door Rubens beinvloed, maar vooral
door zijn beroemde broer François Duquesnoy die in Rome furore maakte.
Jerome keerde zelf na een verblijf in Rome in 1643 in Brussel terug
waar hij hofbeeldhouwer werd en de classicistische stijl van zijn
beroemde broer propageerde. De invloed van het Romeinse classicisme
van François is eveneens bespeurbaar in het ingetogen portret van
bisschop Antonius Triest.(afb. 53) Voor het eerst manifesteerde zich
hier in de Nederlanden de vernieuwende, barokke portretstijl van Bernini, Algardi en Duquesnoy: de combinatie van een sterk realisme in
het gelaat met de sobere, maar trefzekere stilering van de mantel
van de prelaat.
Een andere Zuid-Nederlandse beeldhouwer die omstreeks dezelfde tijd
in Rome een leertijd doorbracht zou de Italiaanse barokke
portretkunst in de Republiek introduceren: François Dieussart (ca.
1600-1661). Deze beeldhouwer werd door de graaf van Arundel uit Italië
naar Londen gehaald, waar hij aan het hof succes had met zijn
realistische, ingetogen portretkunst. Hij vestigde zich in Den Haag in
1641, in dienst van de prins van Oranje, stadhouder Frederik Hendrik.
Zijn belangrijkste werk in deze jaren is het theatrale grafmonument
voor Charles Morgan in Bergen op Zoom.(afb. 54) Dit wandmonument laat
de dochter van de overledene en haar kinderen ten voeten uit zien in
een nis, waardoor het graf het karakter van een toneel heeft. Een
dergelijk origineel en gedurfd ontwerp was ondenkbaar zonder Dieussarts verblijf in Rome, waar veel werd gexperimenteerd met
theatrale effecten in de beeldhouwkunst. Dieussart werkte korte tijd
(1643-1644) aan het Deense hof in Copenhagen, keerde weer naar Den
Haag terug en trad tenslotte in dienst van de Berlijnse keurvorst. Als
hofkunstenaar ontwikkelde hij zich tot een veelgevraagde
portretbeeldhouwer in het Noorden. De loopbaan van Gabriel Grupello
(1644-1730), zoon van een Italiaanse officier en een Vlaamse moeder,
verliep al even internationaal. Opgeleid bij Quellin in Antwerpen en
Amsterdam, werkte hij in Parijs en vervolgens in Brussel. Hier trad
hij in 1688 in dienst van koning Karel II van Spanje. Hij vervolgde
zijn carriere in Düsseldorf als hofbeeldhouwer van de keurvorst tot
1716 en wederom in Brussel als hofbeeldhouwer voor keizer Karel VI.
Zijn stijl vormt de overgang van de zware Vlaamse barok naar een meer
elegante vormentaal, waarin zich vooral een Franse invloed
manifesteert. Op dertigjarige leeftijd hakte hij een wandfontein met
zeegoden voor het gilde van de zeevisverkopers in Brussel.(afb. 55) De
dynamiek van dit virtuoze beeldhouwwerk verraadt Grupello's kennis
van de fonteinsculpturen van Versailles. Oorspronkelijk stond de
fontein opgesteld in een zwartmarmeren grotvormige nis, wat het
illusionisme van dit ensemble nog moet hebben versterkt.
Artus Quellin en
zijn leerlingen
De Antwerpse beeldhouwer Artus Quellin (1609-1668) werd ook in
Italië opgeleid. Zijn werk houdt het midden tussen het classicisime
van François Duquesnoy en de meer weelderige barok van Rubens. Zijn
stijl, zijn veelzijdig talent en zijn vermogen om grootschalige
projecten uit te voeren maakten hem tot een zeer geschikte kandidaat
voor de grootste sculptuuropdracht die in de Republiek werd verleend:
de decoratie van het nieuwe Amsterdamse stadhuis, het huidige
Koninklijk Paleis op de Dam. Qua schaal en rijkdom van decoratie was
er in Nederland sinds de bouw van de Gotische kathedralen geen
grootser gebouw voltooid. Het stadhuis moest dan ook uitdrukking geven
aan de stedelijke trots van Amsterdam en zijn bestuurders en was
tevens een beeld van de enorme bloei, die de stad doormaakte als
handelsmetropool. Voor de gebeeldhouwde decoratie van de gevels en van
de vele vertrekken werd Quellin gecontracteerd; hij leidde van 1650
tot 1665 een werkplaats in Amsterdam. In samenspraak met de architect
van het project, Jacob van Campen, en het bouwcommitee van
burgemeesters gaf dit omvangrijke atelier vorm aan het sculpturale
decoratieprogramma van het nieuwe stadhuis. Het is verbazingwekkend
welke grote eenheid in stijl werd bereikt bij zo'n verscheidenheid aan
decoraties en gedurende zo'n lange tijdspanne.
Hoewel over de werkverdeling in dit atelier nog weinig bekend is,
bewijzen vele bewaard gebleven ontwerpen en schetsen in gebakken klei
dat boetseersels een grote rol speelden bij de vertaling van de
ideeën van Van Campen en Quellin in marmer. Het terracotta ontwerp
voor het marmeren reliëf met het Oordeel van Brutus, een van de drie
klassieke gerechtigheidsscenes in de Vierschaar (de rechtzaal),
vertegenwoordigt de fase van een nagenoeg afgeronde compositie.(afb.
56) De hoofdrolspelers zijn al tot in details uitgewerkt, maar de
achtergrond is nog schetsmatig van karakter. Het decoratieprogramma
van de Vierschaar staat geheel in het teken van de rechtspraak door
middel van voorbeelden van rechtvaardigheid uit de klassieke Oudheid;
de zaal is illustratief voor de rijke, klassieke uitmonstering van
het nieuwe stadhuis.(afb. 57) Voor het interieur werd op grote schaal
wit marmer uit Carrara ingevoerd; een consortium van Amsterdamse
kooplieden wist zelfs het monopolie op de export van alle marmer uit Carrara te verkrijgen. Amsterdam werd daardoor de grootste
stapelhaven van Italiaans marmer in de 17de eeuw.
Quellin portretteerde ook een aantal Amsterdamse burgermeesters en
hun familieleden. Enkele van deze portretten hebben een voor Nederland
ongewone, barokke grandeur en zijn aldus tekenend voor de culturele
aspiraties van deze regenten. Dat geldt zeker voor de buste van Johan
de Witt, de raadspensionaris en feitelijk de machtigste regent van
het land.(afb. 58) Hij is statig en tegelijkertijd met een zekere
nonchalance vereeuwigd, iets wat door de handschoenen die De Witt in
zijn linkerhand houdt en de licht geopende mond van de regent wordt
versterkt. Het zijn de kunstgrepen van Bernini en andere Italiaanse
beeldhouwers, die Quellin tijdens zijn verblijf in Rome had geleerd.
De komst van Quellin naar Amsterdam betekende een enorme stimulans
voor de beeldhouwkunst in het Noorden. Onder zijn leiding werd hier
een nieuwe generatie beeldhouwers opgeleid die in belangrijke mate
het gezicht van de Nederlandse beeldhouwkunst na 1650 zouden
bepalen. De belangrijkste onder hen waren Rombout Verhulst
(1624-1698) en Bartholomeus Eggers (1637-1692). Verhulst, afkomstig
uit Mechelen, ontwikkelde zich tot de belangrijkste beeldhouwer in de
Republiek na 1650. Hij werd een specialist in grafsculptuur en
portretkunst. Het graf voor Anna van Ewsum en haar overleden
echtgenoot Carel Hieronymus van In- en Kniphuisen in Midwolde is
karakteristiek voor zijn innovatieve, funeraire werk.(afb. 59) Het
monument lijkt een intiem, haast anekdotisch tafereel van een
rouwende weduwe bij het lichaam van haar gestorven eega. In
werkelijkheid is het monument een vertoon van adellijke
deugdzaamheid: de vrouw presenteert zichzelf hier als een waardige,
christelijke weduwe die, met de hand op de bijbel, de herinnering aan
haar man levend houdt. Het realistische tafereel wordt omlijst door
een veelheid van funeraire motieven en van heraldiek ter
onderstreping van de edele afstamming van de twee personages. Op het
monument werd later een staand portret van Anna's tweede echtgenoot
toegevoegd, ditmaal van de hand van Verhulsts concurrent Eggers.
Als portrettist blinkt Verhulst uit door zijn naturalisme en grote
technische vermogen, waardoor het koele marmer een haast warme
uitstraling krijgt. Het portret van de Zeeuwse regent Jacob van
Reygersbergh demonstreert die kwaliteiten bij uitstek.(afb. 60) Door
verschillende oppervlaktebehandelingen van het marmer - de huid is
matter dan het kuras, de haren zijn als vlokkige lokken gebeeldhouwd
en het kantwerk van de shawl is zeer gedetailleerd - ontstond een
natuurlijk en levensecht effect. Eenzelfde kwaliteit wordt
teruggevonden in de terracotta portretstudies van zijn hand. Het
doodsportret van admiraal Van Ghent, een studie voor het marmeren
grafbeeld van de zeeheld op de tombe in de Domkerk in Utrecht, behoort
tot de gevoeligste portretten in Verhulsts oeuvre.(afb. 61) Van de
grafmonumenten die in de 17de eeuw werden opgericht voor zeehelden,
gestorven in dienst van het vaderland, nam Verhulst de belangrijkste
voor zijn rekening. Het zijn voorbeelden van overheidsmecenaat,
bedoeld als eerbetoon aan de vaderlandse helden, als exempla
virtutis voor het volk, maar ook ter meerdere glorie van de
Republiek op het hoogtepunt van haar macht.
In het oeuvre van Bartholomeus Eggers, eveneens van een Vlaamse
komaf, neemt het ambitieuze portret van graaf Maurits van
Nassau-Siegen een ereplaats in.(afb. 62) Terwijl Eggers in zijn latere
werken vaak een wat droge en stijve stijl hanteerde, is dit portret
nauw verwant aan het 'warme' naturalisme van Quellin en Verhulst. Het
laat uitzonderlijkerwijs de graaf ten halve lijve zien, wat het beeld
een monumentale, vorstelijke uitstraling geeft. Oorspronkelijk stond
het werk opgesteld in de tuin van het Mauritshuis, het Haagse
stadspaleis van de graaf (en nu museum), waar het werd geflankeerd
door deugdpersonificaties. Het werd al na enkele jaren overgebracht
naar de grafkelder van Maurits in het Duitse Siegen.
'Kleinplastik'
Vooral vanaf 1650 nam in Holland de belangstelling voor
beeldhouwkunst op klein formaat toe, bestemd voor de
kunstverzamelingen van welgestelde burgers. Naast Italiaanse
bronzen statuettes, verzamelden zij ook werken in terracotta, hout en
ivoor van inheemse beeldhouwers. De weg hiervoor was al door Hendrick
de Keyser vrijgemaakt, die een aantal kleine bronzen maakte in de
eerste jaren van de eeuw.
Sommige beeldhouwers legden zich speciaal toe op de vervaardiging
van zulke 'Kleinplastik', voor anderen zoals Rombout Verhulst was het
maken van kabinetsculptuur geen hoofdzaak. Aan hem kan een
indrukwekkend reliëfportret in ivoor worden toegeschreven, dat een
jongeman weergeeft die een raadselachtig gebaar maakt. De elleboog
van de man komt sterk uit het vlak naar voren, wat het portret een
ongewone expressiviteit verleent.(afb. 63).
In Amsterdam was de beeldsnijder Albert Jansz Vinckenbrinck
gespecialiseerd in het maken van kleine, genre-achtige taferelen in
buxushout. Dat hij zich incidenteel ook aan grotere werken waagde
bewijst zijn preekstoel voor de Nieuwe Kerk in Amsterdam uit
1647-1649.(afb. 64) In de overdaad aan gedetailleerde reliëfs en
ornamentiek op dit imposante kerkmeubel verraadt Vinckenbrinck
echter zijn wortels in de kleinsculptuur.
De vrij onbekende Utrechtse beeldsnijder Ambrosius van Swol sneed in
de stijl van Vinckenbrinck een genretafereel van een rattenvanger met
zijn knechtje.(afb. 65) De keuze voor zo'n alledaags onderwerp,
uitgevoerd in een virtuoze techniek, is kenmerkend voor de Nederlandse
17de-eeuwse 'Kleinplastik'.
De belangrijkste specialist in ivoorsnijkunst in Nederland was de
Vlaming Frans van Bossuit (1635-1692), die een geruime tijd in Italië
verbleef alvorens zich in Amsterdam te vestigen. Hier vond hij een
aantal kunstverzamelaars die zijn internationale stijl zeer
waardeerden. In het kunstkabinet van de koopmansvrouw Petronella
Oortmans-De la Court was Bossuits werk ruim vertegenwoordigd. Zijn
monumentale Mars vormde de blikvanger in dit kabinet, maar ook het
miniatuurreliëf met Venus en Adonis stamt uit haar collectie.(afb. 66,
67) Verschillende van Bossuits composities werden naderhand door de
Leidse kunstschilder Willem van Mieris verwerkt in zijn schilderijen.
Bovendien werden Bossuits werken gegraveerd en uitgegeven onder de
titel Beeld-snyders Kunstkabinet door Mattijs Pool in 1727. Dit
boek met een inleiding in het Nederlands, Frans en Engels is een van
de vroegste voorbeelden van een monografisch kunstboek bestemd voor
een internationale markt.
In Leiden werkte de Vlaming Pieter Xaverij (ca. 1647-ca. 1674) voor
eenzelfde lokale markt van kunstverzamelaars. Hij maakte voornamelijk
kleine beeldjes in terracotta, een genre dat verder in Nederland
nauwelijks voorkwam. Net als Vinckenbrinck en Van Swol hebben veel
van Xaverij's onderwerpen een sterke anekdotische kwaliteit, zoals
in het geval van de 'Gewonde Duellist' uit 1671.(afb. 68) Zijn
Vlaamse wortels komen volledig tot uiting in de groep van een
bacchanaal, een onderwerp dat Xaverij uit het milieu van Rubens
kende.(afb. 69) Oorspronkelijk hoorden ook twee losse figuren bij
deze barokke groep, zodat als het ware een kleine optocht van losse
beelden ontstond.
In Vlaanderen zelf werkten de beeldhouwers van 'Kleinplastik' vaak
nog aan opdrachten met een religieus karakter. Matthieu van Beverens
klassieke, ivoren Madonna vormde bijvoorbeeld ooit het middendeel van
een klein altaar, waarschijnlijk bestemd voor privé-devotie.(afb. 70)
Daarnaast werden talloze crucifixen in palmhout of ivoor gesneden,
waarvan de makers, ondanks de hoge kwaliteit van hun werken, veelal
anoniem zijn gebleven.
VOLGENDE PAGINA