Beknopt overzicht van
:
De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de
20e eeuw
PAGINA 5
Van majolica naar 'Hollantsch
porceleyn'
Het artistieke en vernieuwende élan dat Hendrick de Keyser in de
noordelijke beeldhouwkunst vertegenwoordigde was ook aanwezig in de
kunstnijverheid gedurende de eerste decennia van de 17de eeuw. De majolica-producenten ('geleybakkers') die zich in de tweede helft van
de 16de eeuw vanuit Antwerpen in verschillende noordelijke steden
hadden gevestigd, profiteerden zeer van de welvaartsgroei in de
Republiek. Terwijl de Hollandse majolica-nijverheid tussen 1600 en
1640 tot bloei kwam, stierf de Antwerpse een langzame dood. De
Hollandse producten stonden aanvankelijk nog volledig in de
Italiaans-Antwerpse traditie met vlot geschilderde decoraties van
granaatappels en druiventrossen in enkele kleuren.(afb. 32) Veel van
dit werk is zeer los en vrij geschilderd, naar het voorbeeld van de stile compendiario
die door de Italianen in de tweede helft van
de 16de eeuw was ontwikkeld. Dat de Hollandse majolicabakkers hun
voorbeelden soms heel dicht benaderden demonstreert een groep gelobde
schaaltjes met grotesken in okergeel op een witte ondergrond, die
ontleend zijn aan het werk van Orazio Fontana uit Urbino. Ze zijn het
werk van één atelier in Haarlem, dat werd geleid door Willem Jansz.
Verstraeten.(afb. 33) Een dergelijke specialisatie was het gevolg
van de toenemende concurrentie onder de majolicabakkers. Zíj werden
gedwongen tot herkenbare keuzes qua decoraties en vormen, en tot
uitbreiding van het assortiment, ondermeer met tegels.
Deze voorspoedige situatie kreeg echter een terugslag, toen de
Nederlanders op grote schaal porselein uit China begonnen te importen.
Het zogenade kraakporselein was niet alleen veel harder en dunner dan
het inheemse majolica, het was bovendien exotisch door de decoratie in
blauw op witte grond met allerlei Chinese symbolen en thema's. In de
markt voor luxe ceramiek die door de majolicabakkers aanvankelijk
werd gedomineerd, kwam er plotseling een geduchte concurrent bij.
Het betekende dat de majolicabakkers nog meer dan tevoren keuzes
moesten maken. Een deel van hen verliet de branche of legde zich toe
op eenvoudiger aardewerk. Anderen kozen voor een deel van de markt dat
niet door het porselein kon worden ingevuld, bijvoorbeeld tegels. De
laatste groep tenslotte ging de strijd aan met het oosterse porselein
door hun eigen producten technisch en artistiek sterk te verbeteren.
Door betere klei te kiezen waren ze in staat hun majolica dunner te
maken; bovendien gingen ze ook over op beschilderingen in blauw op
witte ondergrond en tenslotte namen ze ook de motieven en patronen van
het Chinese porselein geheel of gedeeltelijk over. Het resultaat werd
wel aangeduid als 'Hollantsch porceleyn'. Deze ontwikkeling vond
plaats tussen 1625 en 1640, voornamelijk in de steden Haarlem en
Delft. Het nieuwe, verbeterde product ('faïence de Delft') zou de
concurrentieslag met het oosterse porselein overleven en kwam zelfs
tot een nieuwe bloei in Delft, na 1650. De stad groeide omstreeks
1680-1700 uit tot het belangrijkste centrum voor luxe ceramiek in
Europa met ruim twintig pottenbakkerijen die leverden aan klanten in
heel Europa. De Delftse pottenbakkers waren in staat het oosters
porselein op het oog perfect te imiteren, maar ze produceerden
daarnaast ook een veelheid van voorwerpen, beschilderd in westerse
stijl maar in het oosterse, blauwwitte palet. De schotel met een
diameter van ruim 50 centimeter uit de fabriek De Paeuw in Delft is
een proeve van het hoge technische niveau dat de Hollandse 'porceleyn'-makers
hadden bereikt.(afb. 34)
Kwabstijl
In de 17de-eeuwse Hollandse edelsmeedkunst zette het 16de-eeuwse
Antwerpse niveau zich in zekere zin voort. Aanvankelijk lag het
accent nog sterk op gegoten sculpturale decoraties, maar kort na 1600
kreeg het drijfwerk in zilver de overhand. De Hollandse zilversmeden
pasten spoedig een zeer eigen stijl toe, de zogenaamde kwabstijl.
Deze was gebaseerd op grillige en weke, organische vormen die in
gedreven zilver maximaal tot hun recht kwamen. De Utrechtse
zilversmeden Paulus en Adam van Vianen worden gezien als de bedenkers
van de kwab-ornamentiek, die in de 17de eeuw werd aangeduid met de
term 'snakerijen'. Terwijl Paulus van Vianen in Praag werkte voor
keizer Rudolf II, was zijn broer Adam in Utrecht werkzaam. Het
hoogtepunt van de kwab-ornamentiek in zilver is de kan die Adam in
opdracht van het Amsterdamse gilde van zilversmeden maakte ter
nagedachtenis van zijn broer, die in 1613 in Praag was overleden.(afb.
35) Deze uitzonderlijke opdracht geeft uitdrukking aan het hoge
aanzien dat Paulus van Vianen in zijn geboorteland genoot, maar het
is evenzeer een uiting van de nationale trots van de Hollandse
zilversmeden. Adam van Vianen maakte een kan die één kwabornament
lijkt te zijn; daarmee werd het voorwerp een waardig eerbetoon aan
zijn broer, met wie hij hier in zekere zin ook in artistieke wedijver
lijkt te zijn. Was Paulus vermaard om zijn in zilver gedreven reliëfs,
Adams roem was gebaseerd op het feit dat hij een voorwerp uit één stuk
metaal kon drijven. Bij deze kan is het lichaam inderdaad uit één
plaat zilver gehamerd. De afzonderlijke, functionele delen van de
kan vloeien organisch in elkaar over en zelfs enkele figuratieve
elementen, zoals het oor van de kan dat de vorm heeft van het haar
van een voorovergebogen vrouw, laten zich nauwelijks als zodanig hernnen. De kan was in zijn tijd al zeer beroemd; hij werd geregeld
op schilderijen afgebeeld en opgenomen in beschrijvingen.
De kwabstijl vond onder Hollandse zilversmeden vanaf de jaren '20
meer en meer ingang. Omstreeks 1650 was de stijl op zijn hoogtepunt.
Vooral de Amsterdamse zilversmid Johannes Lutma toonde zich een
waardig erfgenaam van de Van Vianens. Zijn vier zoutvaten uit 1639
bestaan alle uit een grillig gevormde voet in kwabstijl, waarop een
putto zit die een dolfijn berijdt.(afb. 36) De schaal die de putto op
zijn hoofd houdt lijkt op een schelp maar is feitelijk een
gefantaseerd, abstract kwabornament. Nog manifester is het kwabwerk
in de schaal die Lutma twee jaar later maakte. Het voorwerp is opgevat
als een opengesperde muil met aan de bovenrand een reptielachtig dier
dat uit de schaal lijkt te willen drinken.(afb. 37) Abstracte
kwabornamentiek gaat hier over in een fantasie van een monsterachtig
wezen. Het feit dat Lutma de schaal voluit signeerde (en niet met zijn
meesterteken als zilversmid) bewijst dat hij het werk als een autonoom
kunstwerk zag, als een sculptuur in zilver.
Met het monsterachtige wezentje op de schaal kwam Lutma dichtbij de
wereld van de wat raadselachtige zilversmid en beeldhouwer Arent van
Bolten (ca. 1573-1633) uit Zwolle, die een album met een groot aantal
groteske dierentekeningen naliet (British Museum, London). Aan Van
Bolten wordt ook een aantal kleine bronzen beeldjes toegeschreven van
zeer verwante groteske wezens op hoge poten.(afb. 38)
De kwabstijl bereikte rond 1650 een hoogtepunt. In die tijd werden
ook meubels uitgevoerd met grillige organische ornamenten evenals
gietwerk uit geelkoper en zelfs goudleer. De meest monumentale
voorbeelden van de kwabstijl zijn het koorhek van de Nieuwe kerk in
Amsterdam en een bijna vier meter hoge kandelaber die de geelgieter
Joost Gerritsz. omstreeks 1640 maakte in opdracht van de VOC. De
kandelaber werd als geschenk voor de shogun naar Japan verscheept,
waar hij zeer in de smaak viel. Hij werd als kostbaar curiosum
opgesteld in het heiligdom Nikko. Het koorhek van de Nieuwe Kerk werd
na 1645 door Lutma ontworpen, nadat het interieur van de kerk door
brand deels was verwoest. Het bestaat uit een reeks geschakelde
zuilen van geelkoper, onderling verbonden door kwabvormige motieven.(afb.
39)
In de goudleerfabricage, een tak van nijverheid die in de
Noordelijke Nederlanden in de loop van de 17de eeuw tot bloei was
gekomen, werd de kwabstijl toegepast door Hans le Maire en Jacob
Frijberger. Het Nederlandse goudleer werd - in tegenstelling tot het
Spaanse en Vlaamse - gemaakt door patronen in vellen kalfsleer te
persen, die vervolgens verguld en beschilderd werden. De glimmende relifs gaven het materiaal, dat voornamelijk als luxe wandbekleding
werd toegepast, de uitstraling van gedreven edelmetaal. Dat de
kwabstijl ingang vond bij de goudleermakers hangt mogelijk samen met
het feit dat de drukmallen voor het goudleer geregeld door edelsmeden
werden ontworpen. Joost Lutma leverde in 1632 bijvoorbeeld
drukplaten aan de Amsterdamse goudleermaker Hans le Maire. De
goudleer-omlijsting van een kleine klapbare spiegel, toegeschreven aan
Le Maire of Jacob Frijberger bevat diverse kwabmotieven, die
herinneren aan het werk van Johannes Lutma.(afb. 40)
Waarom deze abstracte, grillige stijl zo werd gewaardeerd is
moeilijk te begrijpen. Waarschijnlijk hangt de waardering ervoor
samen met de fascinatie voor de grillige vormen uit de natuur,
bijvoorbeeld van schelpen, koralen, boomstronken of stenen. Zulke
'natuurlijke grillen' werden in de Kunst- und Wunderkammers veelvuldig verzameld als tegenhangers van door mensen gemaakte
kunstvoorwerpen. De Hollandse zilversmeden speelden met hun
kwabornamentiek op deze fascinatie direct in.
Barokke meubels in
Holland en Vlaanderen
De welvaartsgroei in Antwerpen in de 16de eeuw en in de Republiek in
de 17de eeuw had vanzelfsprekend zijn weerslag op de inrichting van
de huizen. Met name de welgestelde kooplieden in Antwerpen en hun
Hollandse evenknieën, de regenten in de Hollandse steden en de
landadel die zich voornamelijk op Den Haag orinteerde waren de
belangrijkste trendsetters op dit gebied. Schilderijen uit de 17de
eeuw geven, hoewel vaak wat geflatteerd, een goede indruk van de
rijkdom van deze interieurs. Wat opvalt is een groeiende tendens naar
meer eenheid en samenhang in kleur en sfeer. Dit streven naar 'regularité',
dat aan de basis van het Europese barok-interieur staat, werd in
Frankrijk omstreeks 1620 ontwikkeld. Het werd bereikt door de
constructieve elementen van het interieur geleidelijk te maskeren en
te integreren in één ruimtelijk concept met kleur als bindmiddel.
Interieurs werden in toenemende mate 'en suite' gemaakt, wat
betekent dat men voor de bekleding eenzelfde kleur of decoratie
koos.
Naast obligaat gebruiksgoed is er in het interieur bovendien een
sterke toename te bespeuren in luxe artikelen en materialen, die
blijk geven van de goede smaak en de welstand van de huiseigenaars:
zilver, gegraveerd glaswerk (afb. 41), marmeren vloeren, wanden
behangen met tapisserieën of goudleer.(afb.42) Bovendien groeide in
de 17de eeuw de import van oosterse waren enorm en ook die kregen hun
plek in de Nederlandse woonhuizen: Japans lakwerk, Chinees en Japans
porselein, sitsen stoffen uit India, wollen tafelkleden uit Turkije.
In het Holland van de 17de eeuw waren zulke exotica niet meer weg te
denken uit het woonhuis en werden zelfs kamers volledig oosters
ingericht.
Meubels die speciaal werden vervaardigd voor het tentoonstellen
van de verzamelde luxe artikelen waren een betrekkelijk nieuw
fenomeen. Een Antwerpse kast uit circa 1625 is een vroeg voorbeeld.(afb.
43) Het kabinet heeft strakke structuur volgens de regels van de
klassieke bouwkunst, maar een open bovenzone. De kast is versierd met
een veelheid aan gesneden motieven - o.a. vrouwelijke
deugdpersonificaties en acanthusranken - en ingelegde houtsoorten.
Inspiratiebron voor dergelijke meubels waren de gravures van Hans
Vredeman de Vries uit 1583, die in 1630 opnieuw werden uitgegeven. In
Antwerpen groeide het maken van dergelijke kunstkasten uit tot een
belangrijke nijverheidstak. Vooral de kleine kunstkabinetten, met
twee deuren waarachter zich lades en vakjes met nissen bevinden waren
een Antwerpse specialiteit.(afb. 44) Ze waren bedoeld als
bergmeubelen voor een verzameling van kleinoden. Veelal werden de
deuren en lades voorzien van beschilderingen door kunstschilders,
van zilverbeslag en luxe inlegwerk met hout of schildpad. Het
middenvak bood plaats aan een belangrijk kostbaar werk, bijvoorbeeld
een zilveren beker of een ivoren beeldje.
De Vlaamse en Hollandse meubels worden in de 17de eeuw gekenmerkt
door rijk inlegwerk, vaak van exotische houtsoorten, schildpad,
parelmoer, maar ook van steen, lakwerk uit Japan of spiegelglas. Van
het laatste is een sober gevormde Hollandse kunstkast een voorbeeld.(afb.
45) In geopende staat maakt de eenvoud plaats voor rijkdom: men ziet
spiegeltjes op de lades, gegraveerd met marines, terwijl het
middenvak een perspectivisch doorkijkje biedt waarin geheime lades
zijn verwerkt.
Inlegwerk was ook de specialiteit van de kunstenaar Dirck van
Rijswijck, die omstreeks 1650 in Amsterdam werkzaam was. Hij maakte
'schilderijtjes' van zwarte toetssteen, waarin voorstellingen van
bloemen en insecten zijn ingelegd met parelmoer in verschillende
kleuren. In zijn tijd was Van Rijswijck een beroemdheid. Reizigers
werd in reisgidsen aangeraden zijn atelier te bezoeken. Zijn magnum opus
is een achtzijdig tafelblad, dat de kunstenaar
vermoedelijk in eigen bezit hield.(afb. 46) Het was zo vermaard dat de
dichter Vondel aan deze 'feesttafel der Goden' zelfs een gedicht
wijdde.
Aan het eind van de 17de eeuw nam in de meubelkunst de Franse
invloed toe. De Amsterdamse kabinetmaker Jan van Mekeren (1658-1733)
liet zich inspireren door het marqueterie-werk van de Fransman
André-Charles Boulle en diens Nederlandse voorganger Pierre Gole. Een
aan Van Mekeren toegeschreven kabinet is versierd met een overdadige marqueterie van bloemen.(afb. 47) De deuren zijn zelfs als twee
grote bloemstillevens opgevat, geheel opgebouwd uit allerlei
gekleurde houtsoorten.
In de late 17de eeuw ontstond ook de typisch Nederlandse mode onder
welgestelde dames om kabinetten in te richten als complete
miniatuurwoonhuizen. Deze poppenhuizen, gevuld met miniatuurhuisraad
dat veelal op bestelling werd vervaardigd, vormen een zeldzaam
voorbeeld van vrouwelijk mecenaat. Ze zijn te beschouwen als de
vrouwelijke tegenhangers van de kunstkabinetten, die traditioneel
voor mannen bestemd waren. Het poppenhuis van Petronella Oortmans,
een Amsterdamse koopmansvrouw en kunstverzamelaarster, was in haar
tijd al een bezienswaardigheid.(afb. 48) Als bron voor 17de-eeuwse
interieurkunst is het nog steeds van zeer grote waarde. Hetzelfde
geldt voor het poppenhuis van Sara Rothé dat uit 1743 stamt, maar
waarin elementen uit 17de-eeuwse poppenhuizen zijn verwerkt.(afb. 49)
Het is gebouwd in een traditioneel model linnenkabinet, dat zijn ware
functie pas verraadt als de twee deuren worden geopend. Zo
functioneerde het in zekere zin als een kijkkast, die op bijzondere
momenten getoond kon worden en vermoedelijk diende te worden opgevat
als een zinnebeeld van netheid en van het goede huishouden. Sara
Rothé hield zeer nauwgezet bij van wie de miniatuurinventaris van
het huis kocht of door wie ze het werk liet maken. Daardoor is dit
poppenhuis niet alleen een belangrijk document voor de kennis van de
Hollandse burgerlijke interieurkunst in de eerste helft van de 18de
eeuw, evenzeer geeft het inzicht in de totstandkoming van zo'n
'miniatuur collectie'. Het toont de Hollandse burgerlijke, barokke
wooncultuur op zijn hoogtepunt.
VOLGENDE PAGINA