VORIGE PAGINA

Beknopt overzicht van :

De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de 20e eeuw

PAGINA 4

Fiamminghi, Nederlandse beeldhouwers in Italië

Terwijl kleine aantallen glasblazers en majolicabakkers uit Italië naar de Lage Landen trokken, was er een omgekeerde beweging die veel sterker was in de 16de eeuw. Veel kunstenaars trokken over de Alpen om in Italië de antieken te bestuderen en uit economische motieven. Belangrijkste reisdoelen waren Rome en Florence. Onder de Italië-gangers waren vooral de Nederlandse beeldhouwers en zilversmeden opvallend succesvol. Van deze 'fiamminghi' zoals ze werden genoemd waren Willem van Tetrode (ca. 1525-1580) uit Delft en Giambologna ('Jehan de Boulogne', 1529-1608) uit Douai in zekere zin de wegbereiders. Zij werden onmiddellijk gevolgd door een grotere groep beeldhouwers waartoe Hans Mont (ca. 1545-na 1582) uit Gent, Elias de Witte uit Brugge (werkzaam in Florence 1567-1574), Johan Gregor van der Schardt uit Nijmegen, Hubert Gerhard (ca. 1540/50-voor 1621) uit 's-Hertogenbosch, Adriaen de Vries (1556-1626) Pierre de Francqueville ('Francavilla', 1548-1615) uit Kamerijk, Frans Aspruck (overleden ca. 1575) uit Brussel, Alexander Colijn (1527-1612) uit Mechelen en de Vlaming Jacob Cornelisz Cobaert (ca. 1535-1615).

  Hun loopbanen vertonen opvlende overeenkomsten: de meesten verbleven geruime tijd in Italië, zij verwierven opdrachten uit de hoogste kringen en daarmee een grote reputatie. Vaak werkten zij ook voor dezelfde groep opdrachtgevers, vooral Italiaanse en Duitse vorsten. Deze beeldhouwers bepaalden in hoge mate het gezicht van de sculptuur in Europa. Velen van hen onderscheidden zich als modelleurs, wier werk in brons werd gegoten. Dat laatste doet vermoeden dat tenminste een deel van hen in eigen land was opgeleid als edelsmid. Voor hen was de overstap naar het werken in brons niet zo groot, want bronssculptuur en edelsmeedkunst hebben diverse raakvlakken, ondermeer in het modelleren en het ciseleren.

  Dat juist de Nederlanders zo'n belangrijk deel uitmaakten van de succesvolle beeldhouwers in Europa is veroorzaakt door een complex van factoren. De opkomende Reformatie heeft zeker een rol van betekenis gespeeld. Het gebruik van beelden stond in de Nederlanden immers volop ter discussie. Bovendien verloor de roomkatholieke kerk geleidelijk terrein en daarmee nam haar belangrijke rol als opdrachtgever voor beeldhouwers af. Een seculier mecenaat voor beeldhouwkunst - traditioneel het terrein van vorsten en hoge adel - was er vanaf 1550 nauwelijks nog. Meer dan enig andere kunsttak werden de beeldhouwers geplaagd door deze mecenaats-verschuivingen. Het feit dat de Nederlanden vanaf 1568 continu het toneel van oorlogsvoering vormden, met zeer negatieve effecten op de economie, zal de emigratie van kunstenaars naar andere delen van Europa hebben benvloed. Het buitenland trok Nederlandse kunstenaars, beeldhouwers in bijzonder, aan vanwege de kansen op vorstelijke protectie, waar het in eigen land zozeer aan ontbrak. Het hofkunstenaarsschap was buitengewoon aantrekkelijk, omdat het allerlei financiële en sociale privileges met zich meebracht en het kunstenaars bovendien onafhankelijk van de gilden maakte.

  Willem van Tetrode werkte vanaf 1550 in Florence, onder meer aan de sokkel van Cellini's beroemde bronzen Perseus. Later was hij werkzaam in Rome. Zijn hoofdwerk was een grote kunstkast ('studiolo') voor de graaf van Pitigliano, versierd met vele bronzen beelden naar Antieke voorbeelden. Omstreeks 1567 keerde Tetrode naar zijn geboortestad Delft terug, waar hij werkte aan twee stenen altaren. Ook bracht hij toen een nieuw fenomeen mee naar zijn vaderland: kleine bronzen beeldjes voor verzamelaars. Zijn driedimensionale composities in brons, zoals de Hercules Pomarius (afb. 22), waren van invloed op de artistieke ontwikkeling van de graficus Goltzius en op de beeldhouwer Hendrick de Keyser. 

  De Nijmeegse kunstenaar Johan Gregor van der Schardt vestigde zich omstreeks 1570 na een loopbaan in Rome, Bologna en Venetië als hofkunstenaar van keizer Maximiliaan II in Neurenberg. Hij werkte hier ondermeer aan een grote tafelfontein voor de keizer, waarvan de vier vergulde beelden van de Jaargetijden bewaard gebleven zijn. Daarnaast legde hij zich toe op portretten in terracotta, die op naturalistische wijze werden beschilderd. Zijn zelfportret, een zeer ambitieuze presentatie van een kunstenaar op het hoogtepunt van zijn roem, ontstond in deze periode.(afb. 23) Het is een van de eerste autonome zelfportretten van een beeldhouwer in de westerse kunst en kan uiteraard niet los gezien worden van de invloed van Dürer's geschilderde zelfportretten. Daarnaast is Italiaanse invloed onmiskenbaar in zijn naaktheid en zijn zelfbewuste draaiing van het hoofd. Het kleine formaat van dit werk suggereert dat het bedoeld was voor een kunstverzameling, zoals vorsten en patriciërs die in toenemende mate aanlegden. Inderdaad stamt dit zelfportret uit de Kunstkammer van de rijke Neurenbergse koopman Paulus von Praun.    

  De meest oorspronkelijke en ook meest succesvolle van de Nederlandse beeldhouwers in den vreemde was Adriaen de Vries, een leerling van Giambologna in Florence en later werkzaam aan het keizerlijke hof van Rudolf II in Praag. De Vries werkte aanvankelijk in de maniëristische Florentijnse stijl van zijn leermeester Giambologna. Zijn monumentale bronzen groep Mercurius en Psyche, gemaakt voor keizer Rudolf II, is daarvan een goed voorbeeld: een complexe, alzijdige compositie van twee vrijwel zwevende figuren uit circa 1593.(afb. 24) Het beeld is een technische en compositorische tour de force. Vooral na de dood van zijn keizerlijke opdrachtgever in 1612 ontwikkelde De Vries een zeer vrije modelleerstijl, die uiteindelijk culmineerde in een indrukwekkende reeks bronzen beelden voor de Boheemse edelman Wallenstein. Deze beelden worden gekenmerkt door een losse, expressieve toets en een bewuste nonchalance in de afwerking.(afb. 25)

  Enkele beeldhouwers zochten en vonden emplooi aan Noord-Europese vorstenhoven, in Engeland, Duitsland en Scandinavië. Zo werkte Willem Boy (c. 1525-1592) uit Mechelen geruime tijd in Zweden, waar hij als architect en beeldhouwer zeer succesvol was. Zijn grafmonument voor koning Gustav Wasa werd in Zweden ontworpen, maar in Mechelen en Antwerpen uitgevoerd.(afb. 26) Het werk staat in de traditie van Cornelis Floris en is op te vatten als een versteende triomfkar.

Antwerpse edelsmeden

Antwerpen was in de 16de eeuw het belangrijkste centrum voor de edelsmeedkunst. Ludovico Guicciardini, in zijn Descrittione di tutti i Paesi Bassi, telde in 1567 niet minder dan 124 edelsmeden in de stad! Velen van hen werkten waarschijnlijk voor de vrije markt, maar sommigen onderscheidden zich in bijzondere opdrachten als technische en artistieke virtuozen. Een verguld zilveren en geëmailleerde kan en bekken uit 1558/1559 demonstreert het hoge niveau van de Antwerpse edelsmeedkunst.(afb. 27) Het is een anoniem gelegenheidsstuk met op de buik van de kan en op het bekken gedreven reliëfs met de verovering van Tunis door keizer Karel V in 1535. De sater, de slangen, delen van de vrouwenbuste en de wapentrofeeën op de boven- en onderrand zijn gegoten en zorgvuldig geciseleerd. Twee jaar na het maken van dit zilverwerk werd het als hoofdprijs aangeboden in een loterij in Antwerpen, een aanwijzing van het grote belang van dit werk. Bepaalde onderdelen van de kan herinneren sterk aan ontwerpen van Cornelis Floris, in bijzonder de vrouwenbuste en de schelpvormige zijden.

  Na 1585 trokken veel zilversmeden uit Antwerpen weg: er zijn meer dan zestig edelsmeden bekend die hun geluk in het buitenland zochten tussen 1585 en 1600. Het grootste deel trok overigens naar de Noordelijke Nederlanden en vormde zo een belangrijke impuls voor de edelsmeedkunst in de Republiek. Bijna 25 verhuisden naar Frankfurt am Main, enkele trokken naar Scandinavië, Londen, Frankrijk - waar Cornelis Rogiers II zelfs goudsmid van de Franse koningin werd - en naar Italië. Nicolaas Rogiers, broer van de genoemde Cornelis, werd daar goudsmid van de hertog van Milaan.

  De Brusselse edelsmid Jan Vermeyen, opgeleid in Antwerpen, bereikte de hoogst denkbare positie: hij werd in 1597 benoemd tot 'Kammergoldschmied' van keizer Rudolf II in Praag. In die functie maakte hij in 1602 de indrukwekkende kroon van de keizer. Ook de Utrechtse zilversmid Paulus van Vianen werkte tot aan zijn dood in 1613 aan het Praagse hof. Hij werd beschouwd als de grootste zilversmid van zijn tijd vanwege zijn virtuoze drijfwerk in zilver. In Florence bereikte de Delftse edelsmid Bylevelt (Biliverti) eenzelfde status als hofkunstenaar. Hij trad in dienst van Medici-familie. Zijn bewaardgebleven kasboek uit de jaren 1573-1587 laat zien dat deze succesvolle kunstenaar een steunpunt voor aankomende kunstenaars uit de Nederlanden was. In 1580 noteerde hij er de namen van twee andere fiamminghi die in dezelfde tijd bij Giambologna werkten: de beeldhouwers Hubert Gerhard en Pierre de Francqueville. Het is een kleine aanwijzing van het bestaan van een complex, internationaal netwerk tussen kunstenaars uit de Nederlanden.

Opkomst van Amsterdam en de noordelijke steden

  In Amsterdam en de andere noordelijke steden verbeterde omstreeks 1600 het klimaat voor kunst aanzienlijk. Naarmate de oorlog met Spanje Holland minder bedreigde en dankzij de instroom van veel talent uit Vlaanderen - op zoek naar een meer tolerant religieus klimaat en een betere economische situatie - ontstond een gunstige bedding voor de kunsten. Artistieke banden met buitenlandse kunstcentra, het Praagse hof van keizer Rudolf II in het bijzonder, waren van invloed op de stijl, thematiek en techniek van de Nederlandse kunst. Ofschoon beeldhouwkunst een betrekkelijk marginale rol speelde na de Reformatie, laat het zelfbewustzijn van de jonge Republiek zich juist in een aantal beeldhouwwerken uit deze jaren goed aflezen. De belangrijkste beeldhouwer in de Republiek was de Amsterdammer Hendrick de Keyser. Deze veelzijdige kunstenaar was verantwoordelijk voor een aantal belangrijke artistieke vernieuwingen. Zo introduceerde hij Italiaans marmer uit Carrara (als vervanger van het traditionele albast) in Nederland en was hij de eerste die er monumentale beelden in brons maakte.

  Zijn portretbuste van de Amsterdamse wijnkoopman Vincent Coster uit 1608 is het vroegstbekende beeldhouwwerk in Carrara marmer in de Republiek.(afb. 29) De Keyser portretteerde Coster als een Romein met toga. Dat een welgestelde burger zich op deze wijze liet vereeuwigen getuigt van een groot zelfbewustzijn en een groeiend aanzien onder de Hollandse bourgeoisie. Portretbustes waren immers traditioneel voorbehouden aan vorsten en adel. Het beeld combineert realisme in de uitbeelding van het iets zijwaarts gerichte gezicht met klassieke allure in de kleding en in de keuze van het materiaal. Zijn oplossing voor de overgang van borst naar voetstuk is typisch voor het Noordelijk manirisme: een grillig gevormd fantasiemasker ondersteunt de buste.    

  Vanaf 1614 werkte De Keyser aan twee beeldhouwwerken die tot de meest oorspronkelijke in Europa zouden gaan behoren. In opdracht van de stad Rotterdam maakte hij een monumentaal, bronzen standbeeld van Erasmus.(afb. 30) Het is een van de eerste publieke standbeelden voor een geleerde in Europa. De Keyser portretteerde de beroemde humanist bovendien in een, voor een standbeeld zeer ongebruikelijke pose: lopend en lezend in een boek. De wijze van modelleren - in grote, globale vormen - draagt sterk bij tot het tijdloze en traditieloze karakter van dit monument.

  De Keysers werk aan het Erasmus-standbeeld viel samen met de meest prestigieuze beeldhouwopdracht die in de Republiek werd verleend in de eerste helft van de 17de eeuw: het praalgraf voor 'pater patriae' Willem van Oranje in Delft.(afb. 31) Het monument werd besteld door de Staten-Generaal, de soevereine macht in de Republiek. Het was bedoeld als een eerbetoon aan de eerste nationale held van de jonge staat en tegelijkertijd een demonstratie van de macht van de Republiek. Terwijl het monument dat De Keyser ontwierp (en dat in 1622 door zijn zoon Pieter werd voltooid) op het eerste gezicht aansluit bij de buitenlandse traditie van vorstelijke grafmonumenten, wijkt de iconografie ervan op signifikante punten af van de buitenlandse voorgangers. De beeldhouwer ontleende aan het grafmonument voor de Franse koning Henry II en Catharine de'Medici in St.Denis de grondvorm: een marmeren baldakijn met op de hoeken bronzen personificaties van de deugden en het lichaam van de overleden vorst onder het baldakijn. Hij gaf het werk echter een meer protestantse en republikeinse betekenis, ondermeer blijkend uit de iconografie van de vrouwelijke hoekfiguren, zinnebeelden van deugden en van politieke beginselen: Libertas, Justitia, Religio en Fortitudo. Dit viertal werd beschouwd als de fundamenten van de jonge Republiek.

  De overleden prins werd twee keer op het monument vereeuwigd, in marmer, informeel liggend op een stromatras, alsof hij zojuist zijn laatste adem heeft uitgeblazen, en in brons, zittend als triomferende veldheer. De laatste vorm is een protestantse afwijking van de roomskatholieke graftraditie, waar de vorst doorgaans als 'priant' in eeuwig gebed wordt voorgesteld. Protestants was ook plaatsing van het monument in het koor van de kerk, op de plaats van het voor-reformatorische hoofdaltaar.