VORIGE PAGINA

Beknopt overzicht van :

De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de 20e eeuw

PAGINA 3

Renaissance in de beeldhouwkunst

  De eerste sporen van de nieuwe Renaissance-stijl, die op de klassieke Oudheid teruggreep en via Italië en Spanje de Nederlanden bereikte, worden gevonden in het zuiden. Via de adel als opdrachtgever verspreidde de stijl zich in de eerste helft van de 16de eeuw over het hele land. Mechelen, waar landvoogdes Margaretha van Oostenrijk in 1507 haar hof vestigde, speelde bij de intrede van de nieuwe stijl een hoofdrol als cultureel en intellectueel middelpunt van noordelijke renaissance-stijl en van het humanisme.  Margaretha trok belangrijke buitenlandse kunstenaars aan die een moderne Italiaans geinspireerde hofstijl introduceerden. Beeldhouwers als Conrad Meit en Jan Mone van Metz vonden bij haar emplooi. Meit was afkomstig uit Worms (Duitsland). Hij werkte eerst in Middelburg voor admiraal Philip van Bourgondië en trad vervolgens in dienst van het Mechelse hof (1514-1530). Daar legde hij zich toe op kleine portretten in hout en op bronzen beeldjes naar Italiaans voorbeeld, bedoeld voor de kunstcollectie van de landvoogdes of als diplomatieke geschenken. Zijn monumentale hoofdwerk zijn de graftombes voor Margaretha van Oostenrijk, Margaretha van Savoyen en Philibert van Savoyen in Brou (Bourg-en-Bresse) uit 1526-1531. Hier domineert in de grafarchitectuur nog een flamboyante late gotiek, terwijl de gebeeldhouwde figuren - vooral de putti - een nieuwe, Italiaanse geest uitstralen.

  Jan Mone, die zich 'maistre artiste de l'Empereur' mocht noemen en zo ook signeerde, was uit Lotharingen afkomstig en arriveerde na een werktijd bij de beeldhouwer Ordoñez in Barcelona in de Nederlanden, misschien in het gevolg van keizer Karel V. Hij was toen al volledig vertrouwd met de renaissance stijl, die in Spanje enkele decennia eerder dan in het noorden zijn intrede had gedaan. In 1521 was Mone in Antwerpen en een jaar later werd hij naar Brussel ontboden door de keizer die hem in hofdienst nam. Drie jaar later vinden we hem aan het Mechelse hof van de landvoogdes. Zijn twee gedocumenteerde werken stammen uit het volgend decennium, het zijn het Martinus-retabel van Halle (1533) en het Passie-retabel in de Brusselse St. Gudule-kerk (1538-1541).(afb. 13) Beide zijn hoge, met pilasters gelede bouwsels, waarin reeksen van reliefs zijn opgenomen. Hun architecturale structuur en de ornamentiek zijn sterk Italiaans van karakter en herinneren aan het werk van Sansovino.  

  De aanwezigheid van zulke internationaal georiënteerde beeldhouwers in Mechelen was vanzelfsprekend ook merkbaar in de lokale beeldenproductie. Italiaanse invloed is bijvoorbeeld te bespeuren in een beeld van de heilige Sebastiaan uit omstreeks 1525, dat werd gemaakt voor het Onze-Lieve-Vrouw-Gasthuis, een Mechels ziekenhuis.(afb. 14) De met pijlen doorboorde martelaar is door de beeldsnijder niet in de traditionele, getormenteerde houding uitgebeeld, maar in plaats daarvan heeft het lichaam een elegante curve gekregen en een lieflijk, berustend gelaat. De maker liet zich duidelijk inspireren door een nieuw schoonheidsideaal, waarbij het lichaam werd gemodelleerd naar een klassieke voorbeelden.

  Klassieke inspiratie is nog explicieter in het werk van de beeldhouwer-architect Jacques du Broeucq (1505-1584), die werkzaam was in Mons maar tussen 1530 en 1535 in Italië verbleef. Zijn hoofdwerk was het oxaal van de kerk aldaar, dat helaas is ontmanteld. De reliëfs en beelden ervan zijn echter bewaard gebleven en daaraan is duidelijk de Italiaanse invloed te zien. De personificatie van de deugd Fortitudo met de gebroken zuil als haar attribuut is uitgebeeld als een antieke godin met klassieke kleding en sandalen.(afb. 15) De haast archeologische benadering bij het uitbeelden van kleding en ornamenten uit de Oudheid is kenmerkend voor Du Broeucq en zijn tijdgenoten. Ook het strakke, klassieke gezichtstype van Fortitudo verraadt de kennis van klassieke sculptuur of van eigentijdse Italiaanse voorbeelden, zoals het werk van Andrea Sansovino. Zelfs het decoratieprogramma van het oxaal ademt de geest van humanisme en renaissance: deugden als Fortitudo waren een betrekkelijk nieuw verschijnsel in de kunst van het Noorden.

  Een kunstenaar die omstreeks het midden van de eeuw het boegbeeld zou gaan vormen van de nieuwe stijl in de beeldhouwkunst en kunstnijverheid was de Antwerpse beeldhouwer Cornelis Floris (1514-1575). Zijn werk kenmerkt zich door een menging van Italiaanse groteske motieven en eigen inventies, waardoor een zeer herkenbare, eigen stijl ontstond die wel als de Floris-stijl wordt aangeduid. Karakteristiek is het band- en rolwerk, een decoratief systeem van deels omkrullende metalen banden in geometrische patronen, afgewisseld met menselijke figuren, maskerons, vruchten of fantastische dieren. Omdat Floris, net als zijn tijdgenoten Cornelis Bos en Hans Vredeman de Vries, zijn ontwerpen in prentreeksen uitgaf, bereikte hij een groot publiek en kon zijn stijl zich snel verspreiden. Zijn ontwerpen waren gericht op praktische toepassing, bijvoorbeeld in de bouwkunst, in edelsmeedwerk, de boekdrukkunst of de beeldhouwkunst.

  Floris' atelier realiseerde de meest uiteenlopende beeldhouwprojecten. De sacramentstoren voor de Leonarduskerk in Zoutleeuw, een particuliere schenking aan de kerk, werd Floris in 1550 opgedragen.(afb. 15) Het was het eerste grote sculpturale project van de kunstenaar. Hij ontwierp een negen etages tellende vijfhoekige toren van 18 meter hoogte, die ondanks de overdadige, virtuoos gebeeldhouwde ornamentiek, een heldere structuur heeft. In de open nissen van de toren zijn steeds gebeeldhouwde scenes uit het Oude en Nieuwe Testament opgenomen, die deels verwijzen naar de functie van het monument als tabernakel. Karakteristiek is het toepassen van karyatiden in de architectuur.

 Karyatiden vormen ook het hoofdmotief in het grafmonument voor de Deense koning Frederik I in de dom van Schleswig dat Floris omstreeks 1553 voltooide. In dat jaar stond het althans compleet in zijn atelier in afwachting van het transport naar Denemarken. De zes albasten karyatiden - personificaties van de deugden van de koning - dragen de tombe met het in staatsieharnas opgebaarde lichaam van Frederik op een antikiserend praalbed. Het succes van dit monument leidde tot belangrijke vervolgopdrachten van het Deense en Pruisische hof. Voor het hertogelijke hof in Königsberg (Kaliningrad) leverde hij het praalgraf voor Albrecht van Brandenburg, zwager van de Deense koning, bestemd voor de plaatselijke dom (1568-1570).

  Belangrijker was echter zijn grote grafmonument voor koning Christiaan III, het enige baldakijngraf in zijn oeuvre, opgericht in de kerk van Roskilde omstreeks 1575.(afb. 16) Het werd gebaseerd op een Frans voorbeeld: het mausoleum voor koning Henri II en Catharina de'Medici in St.Denis. Uitzonderlijkerwijs is ook het getekende ontwerp van dit monument bewaardgebleven; het is gedateerd 15 februari 1573.(afb. 17) In grote lijnen is het ontwerp ook uitgevoerd. Het grafmonument bestaat uit een baldakijn waaronder de overleden vorst ('gisant') ligt op een stromatras, terwijl hij in geknielde houding eeuwig biddend ('priant') bovenop het monument is weergegeven. Floris volgde hierin het Franse voorbeeld. De hoekfiguren die in St.Denis bronzen deugdpersonificaties zijn, werden door hem getransformeerd in albasten wachters en schilddragers. Ten opzichte van het ontwerp veroorloofde Floris zich ook enkele wijzigingen: de richting van de geknielde Deense koning werd gedraaid, kleine treurende putti werden op het dak van het baldakijn toegevoegd en de stromatras omgekeerd. In de decoratie zijn karakteristieke Floris-motieven te vinden zoals de vrouwenfiguren (personificaties van Victoria) tussen de bogen en het rijk gebeeldhouwde fries met acanthusranken, hermen, bandwerk-cartouches en fruit-guirlandes.      

  Deze elementen zijn bijvoorbeeld ook aanwezig in het oxaal voor de kathedraal van Tournai, dat hij omstreeks 1570 maakte. Ook hier werkte Floris een heldere architectonische structuur uit in drie kleuren steen: zwart marmer voor de contourlijnen, wit albast en stucwerk voor de decoratieve velden en roodgeaderd marmer voor de zuilen en de nissen. Meer dan in zijn vroege werk, zoals in Zoutleeuw, is het decoratieve ondergeschikt gemaakt aan de structuur van het geheel. Architectuur en ornamentiek zijn in harmonie en ademen een sterke Italiaanse, classicistische geest.

  Floris moet een groot atelier hebben gehad met een goed georganiseerde arbeidsverdeling om deze grote en uiteenlopende opdrachten te kunnen volvoeren. Het model van de ver doorgevoerde werkverdeling, die in de Antwerpse retabel-productie gebruikelijk was, zou door Floris kunnen zijn overgenomen. Over de atelier-organisatie en over zijn medewerkers is echter zeer weinig bekend. De invloed van Floris' renaissance stijl is bespeurbaar in allerlei vormen van beeldhouwkunst en kunstnijverheid. Goed zichtbaar is dat in het werk van de 'cleynstekers', de gespecialiseerde Mechelse albastwerkers, die zich toelegden op de productie van huisaltaren.(afb. 18). Het huisaltaar met het Laatste Avondmaal, gevat in een rijkgesneden houten lijst, heeft dezelfde heldere opbouw als de grote werken van Mone en Floris. De decoratie is echter minder Italiaans geïnspireerd. Kandelabermotieven en grotesken hebben plaats gemaakt voor band- en rolwerk met mythische wezens als griffioenen en faunen, ontleend aan de gegraveerde ontwerpen van Floris.

  In de Noordelijke Nederlanden kwam de Renaissance-stijl iets later op gang dan in Vlaanderen. Voor de verspreiding ervan waren adellijke families, die veel aan de Zuid-Nederlandse hoven verbleven van grote betekenis. Hendrik III, graaf van Nassau, die in Breda resideerde, huwde de Spaanse edelvrouw Mencia de Mendoza. Hij verbleef als diplomaat in dienst van Karel V van 1522 tot 1530 in Spanje en Italië en de kennismaking met de Spaanse hofcultuur moet voor hem aanleiding zijn geweest tot het stichten van een groots hof in Breda. Hij nam de schilder-architect Tommaso Vincidor uit Bologna, een medewerker van Rafaël, in de arm voor de verbouwing van het oude Bredase kasteel. Daarnaast liet hij in de Grote kerk van de stad een uitzonderlijk grafmonument oprichten voor zijn oom Engelbrecht II, waarvoor hij gebruikmaakte van de diensten van een nog onbekende beeldhouwer.(afb. 19) De uitzonderlijke iconografie suggereert dat de maker een vooraanstaand kunstenaar was en het is daarom niet onmogelijk dat Vincidor de hand in het ontwerp heeft gehad. Het monument is in feite een versteend en symbolisch begrafenis-ritueel: vier legendarische veldheren uit de Oudheid dragen een grote stenen dekplaat met het harnas en de wapens van de gestorvene, die samen met zijn echtgenote onder de dekplaat liggen. Zij zijn als 'transi' uitgebeeld, ontluisterde, half ontklede lichamen in lijkwades. Het monument heeft in de 17de eeuw veel belangstelling getrokken en werden twee keer geimiteerd in Engelse grafmonumenten.  Van de aandacht voor de Italiaanse renaissance in Breda ging een zeer stimulerende werking uit. Rond het Nassause praalgraf werden in de loop van de 16de eeuw nog verschillende grafmonumenten en epitafen opgericht voor vooraanstaande hovelingen, die in dezelfde stijl werden gemaakt. De invloed van Cornelis Floris is bij sommige ervan evident.  

  In de provincie Utrecht speelde een andere adellijke familie een sleutelrol bij de verspreiding van de renaissance stijl: de Brederodes. In Vianen werd voor Reinoud van Brederode (overleden 1556) en zijn echtgenote Philippote van der Marck (overleden 1537) een zeer bijzonder grafmonument opgericht in renaissance stijl.(afb. 20) Hij was een van de belangrijkste edelen in het land, zij een zuster van de Luikse prins-bisschop Erard van der Marck die tot de eersten behoorde die de nieuwe stijl omarmde. Het monument dat tussen 1540 en 1556 werd opgericht laat de twee echtelieden zien op een grote grafplaat, gekleed in hun lijkwades. Onder de plaat ligt een vergaan lichaam op een stromatras. De dekplaat rust op pilasters, die met renaissance motieven zijn versierd. De langgerekte, elegante engelen aan hoofd- en voeteneinde houden een vlammende toorts omhoog. Zij zijn zeer verwant aan werk van de Utrechtse schilder Jan van Scorel, die zelf in Italië was geweest en al vroeg bekend was met de Italiaanse renaissancestijl. Het is goed mogelijk dat Van Scorel ook voor het ontwerp van het grafmonument verantwoordelijk was - mede omdat hij een zakelijke relatie had met Reinoud van Brederode. De uitvoering zou echter goed het werk geweest kunnen zijn van de belangrijkste beeldhouwer in Utrecht in deze jaren, Colijn de Nole, die afkomstig was uit Cambrai en sinds 1530 in Utrecht werkte. 

  Zijn enig gedocumenteerde werk stamt uit 1545; het is de rijkgebeeldhouwde, zandstenen schouw van het Raadhuis in Kampen, een van de eerste grote stedelijke opdrachten in de nieuwe stijl.(afb. 21) Het iconografisch programma van de schouw was klassiek geinspireerd, met thema's ontleend aan de Oudheid als exempla voor de raadsheren. Deze exemplarische reliëfs zijn omkaderd door allerlei Italiaanse motieven, zoals karyatiden, hermen, saters, kandelabers, schelpvormige nissen, deugdpersonificaties en zittende putti. Vooral de beelden van de deugden Geloof, Hoop en Liefde behoren door hun plooival, gezichtstypen en houdingen tot de meest gave voorbeelden van de all'antica stijl in het Noorden.