Beknopt overzicht van
:
De beeldhouwkunst en de sierkunst van de 16e tot het begin van de
20e eeuw
door Frits Scholten
Dit
hoofdstuk is de originele versie die vertaald werd naar het Frans en
gepubliceerd werd in het boek L'art flamand et hollandais,
1520-1914, onder redactie van Thomas DaCosta Kaufmann, en
gepubliceerd in oktobre 2002 door de Parijse uitgever Citadelles & Mazenod.
Het boek kan direct besteld worden bij de uitgever, via deze internet
verwijzing:
http://www.citadelles-mazenod.com/fr/catalog/livre.asp?idLivre=4930913
Hoofdstuk gereproduceerd met de toelating van
de uitgever.
PAGINA 1
Toen Albrecht Dürer in 1521 op het hoogtepunt van zijn roem, als de
meest aanzienlijke schilder boven de Alpen, een reis naar de
Nederlanden ondernam, stond zijn einddoel vast: Antwerpen. De Scheldestad was vanuit zakelijke en artistieke overwegingen een
verstandig reisdoel. Antwerpen had Venetië gepasseerd als het
belangrijkste handelscentrum van de westerse wereld en zou gedurende
de eerste helft van de 16de eeuw de wereldhandel domineren. Bovendien
was de stad in die jaren uitgegroeid tot een van de belangrijkste
culturele knooppunten van Europa. Antwerpen was een culturele
metropool: een groot artistiek productiecentrum, een centrum van
culturele innovatie én een stad van waaruit de omliggende wereld
cultureel werd gevoed. Er werkten vele kunstenaars in allerlei
disciplines aan vastomlijnde opdrachten en tegelijkertijd werd
efficiënt geproduceerd voor de vrije markt. De productie en handel in
kunst was hier, meer dan elders, tot een hoogontwikkelde tak van de
economie geworden. Met recht gaf Lodovico Guicciardini in 1566 de
kunsten dan ook ruime aandacht in zijn beschrijving van de Lage
Landen.
De Scheldestad schaarde zich in één rij met Florence, Rome en
Venetië. Antwerpen bezat een hoogontwikkelde culturele
infrastructuur met een grote en diverse kunstenaarspopulatie, een
levendige kunstmarkt - vanaf 1540 zelfs een permanente
verkooptentoonstelling van schilderijen - en een goed netwerk van
handelscontacten en exportmogelijkheden. In het 'kunstlandschap'
van de Nederlanden was Antwerpen ontegenzeggelijk de hoofdstad, met
een invloedssfeer die zich uitstrekte tot ver achter de culturele
horizon.
Antwerpens bevolking groeide enorm in de periode van Dürers bezoek:
in late 15de eeuw bedroeg het aantal inwoners circa 30.000 en
omstreeks 1565 was dat getal ruimschoots verdrievoudigd. Ter
vergelijking, Haarlem bezat omtreeks 1500 ongeveer 12.000 zielen,
een aantal dat in dezelfde periode met ongeveer een derde zou
toenemen. Het aantal kunstenaars hield gelijke tred met de algemene
Antwerpse bevolkingsaanwas. Zo telde het St.-Lukasgilde in de tweede
helft van de 15de eeuw twaalf glazeniers (glasschilders), in de
daaropvolgende vijftig jaar werden er 74 geregistreerd! In 1557
ondertekenden 91 edelsmeden een request aan het stadsbestuur,
waarmee bijna het volledige aantal meesters in deze nijverheidstak is
aangegeven. Guicciardini schatte het totale aantal schilders en
beeldhouwers op driehonderd, maar dat getal lijkt ietwat
geflatteerd. Veilig kan men aannemen dat ongeveer een half procent
van de Antwerpse bevolking direct in een van de kunstambachten
werkzaam was. Nog daargelaten de moeilijk te schatten aantallen
leerlingen en de al even amorfe groep van mensen die in de
toelevering van grondstoffen, in de afzet, de handel of het transport
van de voltooide werken een rol speelden.
Honderd jaar later, in de 17de eeuw, zouden de Noordelijke
Nederlanden, geleid door Amsterdam, de rol van Antwerpen als culturele
metropool overnemen. De belangrijkste oorzaak voor die verschuiving
was het feit dat de Noordelijke en Zuidelijke Nederlanden door de
Tachtigjarige oorlog (1568-1648), de opstand van de Noordelijke
gewesten tegen het Spaans-Habsburgse gezag, gescheiden werden en de
haven van Antwerpen economisch werd lamgelegd. Het Noorden zou een
grote economische bloei meemaken, deels ten koste van het Zuiden.
Noord en Zuid werden bovendien verdeeld door verschillende
geloofsopvattingen. In de Zuidelijke Nederlanden domineerde de Roomskatholieke kerk, terwijl het Noorden in naam een protestantse
natie was geworden na de Reformatie. Voor de kunstproductie was dat
verschil van grote betekenis.
Beeldsnijkunst:
confectie of maatwerk
Twee fenomenen vallen op in de kunstproductie van de Nederlanden in
de late Middeleeuwen: het in toenemende mate produceren voor de vrije
markt en de groeiende concentratie van bepaalde specialismen per
stad. Door het netwerk van handelscontacten tussen de grote steden
was er een gegarandeerde uitvoer van kunst mogelijk naar plaatsen
ver buiten de regio. Voor kunstenaars betekende dit dat er meer en
meer voor een open markt kon en moest worden gewerkt. Het werken in
opdracht nam in relatieve zin duidelijk af ten gunste van het
produceren voor een niet-specifieke en minder veeleisende groep
afnemers. Confectie maakte plaats voor maatwerk. Uiteraard had dit
verschijnsel effect op het uiterlijk van de producten: men
produceerde voor de algemene vraag, dus een al te specifieke vorm of
iconografie was economisch onverstandig. Tevens groeide hierdoor
de noodzaak om zich onderling te onderscheiden. Binnen de
productiestroom van het maatwerk was het nodig op te vallen.
Originaliteit werd zeer op de proef gesteld.
Het bekendste voorbeeld van dit verschijnsel is de Antwerpse
retabelproductie, een kunsttak waarop zelfs de definitie 'kunstindustrie'
van toepassing is, in de zin dat er seriematig werd geproduceerd
voor een anonieme markt die niet altijd dicht bij huis lag én dat er
sprake was van een zekere arbeidsverdeling. Het seriematig
produceren betekende dat de vervaardiging doelmatiger
georganiseerd werd. De Brusselse en Antwerpse ateliers waar de
gesneden altaarretabels werden gemaakt werkten met een verregaande
arbeidsverdeling en besteedden zelfs een deel van het werk aan
externe, gespecialiseerde werkplaatsen uit. Zo werden in Antwerpen
door bepaalde ateliers uitsluitend de ajour-friezen ('metselrie')
gesneden of altaarpredella´s gemaakt.
Een ander gevolg van deze nieuwe, rationele productie voor de vrije
markt was de opkomst van kunst-ondernemers, die zelf aan de uitvoering
van kunstwerken geen deel hadden. Zij namen deels de rol over van de
kleine, traditioneel georganiseerde ambachtsman wiens
ondernemerschap aannemer en uitvoerder nog in één persoon verenigde.
Zo'n ondernemer 'nieuwe stijl' was Diederic Proudekin, die als agent
optrad van handelaren in Spanje, Italië, Frankrijk, Duitsland,
Engeland en Schotland en bovendien in Antwerpen verschillende
beeldsnijders aan zich bond. Het Passiealtaar van Opitter-Bree is
waarschijnlijk het resultaat van zo'n goed georganiseerde samenwerking
tussen verschillende ambachtslieden en ondernemers.(afb. 1) De
altaarkast werd door een schrijnwerker of kistenmaker geleverd, de
architectuurdetails werden misschien in een gespecialiseerd atelier
besteld, een beeldsnijderswerkplaats tekende voor de sculptuur, en
schildersateliers verzorgden de polychromie van de beelden en de
beschildering van de zijluiken. Al deze elementen werden
geassembleerd onder het toezicht van de opdrachtgever,
waarschijnlijk een 'entrepreneur' zoals de genoemde Proudekin. Het
resultaat was dus het werk van vele handen, zonder de signatuur van
een creatief persoonlijkheid.
Vijftig jaar eerder leverde de Brusselse beeldsnijder Jan Borreman
(c. 1450-c. 1520) een groot Jorisretabel, dat hij trots signeerde
op de zoom van de mantel van een van de figuren.(afb. 2) Borreman
behoorde nog tot de traditionele, meer individuele kunstenaars die
persoonlijk garant stonden voor hun werk en voornamelijk in opdracht
werkten. De gedachte om het werk te signeren was een betrekkelijk
nieuw verschijnsel, dat op een groeiend zelfbewustzijn onder
kunstenaars wijst. In een document van 1513 werd van Jan Borreman
onomwonden gezegd 'dat hy die beste meester beeldsnyder es'. In dat
licht kan zijn signatuur gezien worden als een bewuste manifestatie
van zijn artistieke reputatie. Maar de naamsvermelding diende
ongetwijfeld ook een economisch doel, namelijk als
kwaliteitswaarborg voor de koper én als middel ter vergroting van
naamsbekendheid, juist in een tijd waarin de (anonieme)
serieproductie van kunstwerken een grote vlucht nam.
Het indrukwekkende Jorisaltaar geldt als een van de hoogtepunten
uit de laat-Middeleeuwse beeldhouwkunst. Het ontleent zijn
kwaliteiten volledig aan de plasticiteit - want het werk werd nooit
gepolychromeerd - en aan de wijze waarop de verhalen en complexe
handelingen met veel figuren zijn gerangschikt in kleine
compartimenten.
Veel van de beeldsnijders uit de 15de en 16de eeuw zijn onbekend en
alleen op grond van de stijl van hun schaars bewaardgebleven werken
te herkennen. Een uitzondering is de in Maastricht werkzame Jan van
Steffeswert (voor 1470-na 1525), wiens invloed zich over de hele
Limburgse regio uitstrekte. Net als Jan Borreman in Brussel voorzag
ook hij zijn werken van een signatuur. Op het indrukwekkende Marianum
voor de dom van Aachen, dat Steffenswert in 1524 sneed, is de
signatuur 'IAN Bieldesnider 1524' achter een van de engelen
aangebracht.(afb. 3, 4) Het Marianum bezit weliswaar niet de
oorspronkelijke polychromie, maar het demonstreert wel het kleurige
spektakel dat veel religieuze beeldhouwkunst in deze tijd was.
De Oostelijke Nederlanden (Gelre) en het Nederrijn-gebied rond
Kleef, Kalkar en Xanten was het werkterrein van beeldhouwers als Henrick Douverman (c. 1490-1544) en Arnt van Tricht (c. 1510-1570). De
laatste leverde in 1543 het Drievuldigheidsaltaar voor de kerk van
Kalkar, een kerk die nog steeds een groot deel van zijn
oorspronkelijke altaarinrichting bezit.(afb. 5) Van Trichts werk
ademt een nieuwe geest. De vormentaal van de late gotiek die bij Borreman en bij het altaar uit Opitter nog domineerde, heeft plaats
gemaakt voor een uit Italië afkomstige stijl: de renaissance. Arnt
van Tricht maakte gebruik van motieven ontleend aan de klassieke
Oudheid, zoals acanthusbladeren, grotesken, maskerons, putti en kandelabervormige zuilen. Zijn retabel, qua concept nog steeds
gotisch, kreeg een moderne aankleding. Zijn beelden stralen een
klassieke rust en ingetogenheid uit. Bovendien werd bewust gekozen
voor een monochroom altaar, dat het eikenhout zonder beschildering
zichtbaar laat.
Beeldenstorm
De menging van oude, gotische en nieuwe renaissance-elementen is ook
aanwezig in het epitaaf dat omstreeks 1550 bij Arnt van Tricht werd
besteld door een lid van de familie Ros uit Wageningen.(afb. 6)
Terwijl de centrale voorstelling, een reliëf met de Heilige Drieëenheid, rechtstreeks teruggrijpt op een inmiddels ouderwets
voorbeeld, een gravure van Albrecht Dürer uit 1511, is de omlijsting
volledig opgebouwd uit moderne renaissance-motieven: een
boogvormige nis, geflankeerd door twee gecannelleerde zuiltjes en
een kroonlijst, alles gedecoreerd met acanthusranken, maskerons,
grotesken, kandelabers en schelpmotieven.
Het epitaaf is sterk beschadigd. Het is veel van zijn
oorspronkelijke polychromie verloren, maar erger is dat vrijwel alle
gezichten zijn weggehakt. Opvallend is dat het decoratieve deel van
het epitaaf nagenoeg ongeschonden is gebleven. Zulke gerichte
beschadigingen zijn karakteristiek voor een systematische 'zuivering'
op ideologische gronden en gaan terug op de Beeldenstorm van 1566.
Deze golf van iconoclasme, geleid door orthodoxe protestantse
volgelingen van Calvijn, spoelde in dat jaar enkele maanden over de
Nederlanden en vernielde een groot deel van het kerkelijk kunstbezit.
De Beeldenstorm, die nog gevolgd werd door kleinere uitbarstingen
van iconoclasme in de volgende decennia, was van verstrekkende
invloed op de kunstproductie in het land. Kunst voor devotie, zoals
altaarstukken, reliekhouders en heiligenbeelden, was na 1566
vrijwel overal taboe. Beeldhouwkunst werd door de
godsdiensthervormers radicaal verbannen uit de kerken onder
verwijzing naar het tweede van de Tien geboden: 'Gij zult U geen
gesneden beelden maken'. Onderwerpen die in de ogen van de
protestanten als te roomskatholiek, te idolaat, werden ervaren
werden sindsdien gemeden. Alleen in het Zuiden waar het roomskatholieke kerkgezag zich handhaafde kon de sculptuur zich goed
herstellen van deze systematische 'zuivering'.
VOLGENDE PAGINA