Bref historique de :
La sculpture et des arts décoratifs du XVIe au début du XXe siècle
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LE
XVIIIe
SIÈCLE
La sculpture au
XVIIIe siècle
Le
style
de Daniel Marot se retrouve couramment dans les milieux princiers et
bourgeois jusque vers 1750. Les formes et les motifs initiés par le
Français touchaient tout autant la décoration des maisons, des meubles
ou de l’argenterie, que l’architecture des façades ou l’aménagement
des jardins. La publication de gravures présentant ses multiples
créations a certainement contribué à l’expansion et au succès de ce
langage formel. Diederik II de Leyde, un aristocrate soucieux de sa
position sociale, adopta immédiatement ce style lorsqu’il fit
réaménager sa maison sur le Rapenburg. Le sculpteur attaché à la cour
de La Haye Jan Baptist Xavery et le peintre amstellodamois Jacob de
Wit transformèrent complètement la grande salle de cette résidence
entre 1730 et 1743 et lui donnèrent un aspect princier le plafond
peint et les tapisseries de Bruxelles ont malheureusement disparu en
1905 mais l’imposante cheminée sculptée par Xavery en 1739 a été
conservée. Xavery avait conçu une cheminée à la française encadrée de
deux figures sculptées représentant un berger et une bergère. Jamais
intérieur néerlandais n’avait connu une composition aussi riche. Les
personnages, issus d’une thématique pastorale, s’harmonisent avec la
scène du médaillon central qui reprend un récit d’Ovide, l’histoire de
Pâris et Œnone. L’énorme palmette située sous le relief témoigne, par
son asymétrie, des premières apparitions du rococo. Xavery était l’un
des précurseurs de ce style mais sa mort prématurée, trois ans après
l’achèvement de la cheminée, l’empêcha d’adopter toutes les formules
du nouveau style français.
Xavery, qui était le plus talentueux et le plus éclectique des
sculpteurs de sa génération, réalisa des monuments funéraires, des
portraits et des statuettes. Le portrait en terre cuite qu’il fit en
1739 du peintre Balthasar Denner, bien qu’informel, peut être comparé
aux meilleurs exemples français de l’époque. Xavery était très
sollicité. L’ambassadeur du Portugal à La Haye, Don Luis da Cunha — un
amateur et collectionneur d’art renommé —, lui fit faire son portrait
avant de prendre ses nouvelles fonctions à Paris, en 1737. Le
diplomate, alors âgé de soixante-quinze ans, présente un visage marqué
dont les rides se prolongent en lignes élégantes dans les boucles de
sa perruque. Ce portrait distingué et formel est considéré comme l’une
des plus belles réussites néerlandaises.
Tandis que Xavery représentait la sculpture princière à La Haye, le
style de Marot trouvait des prolongements à Amsterdam grâce aux œuvres
d’Ignatius Van Logteren et de son fils Jan. Le grand vase de marbre
exécuté en 1737 par le jeune Van Logteren, encore proche des modèles
de Marot, est décoré sur son pourtour de couples d’amoureux
mythologiques. Père et fils se consacrèrent à la sculpture des jardins
comme à la décoration des façades — celle des riches maisons de
l’aristocratie amstellodamoise en particulier — et travaillèrent le
stuc à grande échelle.
À
Utrecht, la sculpture était dominée par Jacob Cressant, un artiste
originaire d’Abbeville qui s’installa aux Pays-Bas au début du
xviiie siècle. Il demeura
à Utrecht jusqu’en 1743, travailla ensuite à Amsterdam puis gagna
Paris en 1752, où il fut nommé professeur adjoint de l’académie de
Saint-Luc. Lorsqu’il arriva à Utrecht, David Van Mollem, un riche
fabricant de soie, le prit sous sa protection. Cressant créa des
statues et des vases pour le jardin d’agrément de son protecteur, le
Zijdebalen, un lieu fort connu à l’époque. Il réalisa aussi le buste
de son mécène dans un style expressif qui le rattache aux exemples
français. Cressant saisit avec précision la physionomie du fabricant
et souligne d’un trait ferme le léger froncement des sourcils ou le
pincement des lèvres.
Comme
au xviie siècle, les
sculpteurs des Pays-Bas méridionaux étaient les maîtres incontestés de
ce domaine et leurs œuvres jouèrent un rôle essentiel dans les
provinces septentrionales. Les grands ateliers de Flandre et du
Brabant continuaient à former des artistes talentueux qui se
dispersaient ensuite à travers toute l’Europe. Xavery avait été formé
chez Michiel Van der Voort tout comme Michael Rysbrack qui, par la
suite, fit fureur en Angleterre. À Anvers, les sculpteurs Artus II
Quellin, Pieter Scheemaeckers, Pieter Verbrugghen et Willem Kerricx
travaillaient principalement au service de l’Église. Les commandes
religieuses concernaient des chaires et des confessionnaux sculptés,
des grilles de chœur, des bancs de communion, des autels et des
monuments funéraires. Le style en vigueur était un baroque tardif,
élégant mais surchargé, où il était courant de mêler des éléments
locaux et des motifs italiens pour mettre en scène des tableaux
allégoriques. Le monument funéraire réalisé par Pieter Scheemaeckers
pour la famille Van Delft, à Anvers, est caractéristique de ce style,
bien qu’il ait été créé avant la fin du
xviie siècle. C’est un
monument suspendu où se joue, grâce aux finesses baroques inspirées
par le Bernin, une scène théâtrale dramatique Chronos écarte un rideau
et l’homme se trouve confronté à son sort. Tandis que la Mort, sous la
forme de squelette, s’agrippe à lui, l’homme tourne son regard vers le
ciel, vers son salut. Ces allégories baroques, courantes aux Pays-Bas
méridionaux, formaient les pendants des vanités, plus appréciées dans
le Nord.
L’intérêt pour la sculpture décrut dans les deux pays après 1750. Au
Sud, la décision prise par Marie-Thérèse de supprimer l’ordre des
jésuites entraîna un recul du mécénat catholique et la destruction
massive de mobilier d’église et de statues. Les possessions des
jésuites furent dispersées dans les églises paroissiales des provinces
méridionales. La sculpture ne connut guère de nouvel essor avant
l’apparition du néoclassicisme, vers 1780.
Le rococo
À
partir de
1740,
la manière classique de Marot fut peu à peu supplantée par le rococo,
introduit aux Pays-Bas par les ébénistes et les orfèvres et rapidement
diffusé grâce aux recueils de gravures. Anti-classique par définition,
ce style Louis XV se fondait sur des motifs asymétriques de coquilles
et de rochers appelés rocailles. Il se manifesta principalement à La
Haye. Centre du gouvernement, la ville abritait la cour du prince
d’Orange Guillaume IV et accueillait nombre d’ambassadeurs et
d’aristocrates qui constituaient une clientèle internationale sensible
aux modes.
À
cette époque, les modèles de meubles ne changèrent guère, mais leur
décoration fut entièrement renouvelée par les sculpteurs. Les
anciennes formes — lambrequins, bandes étroites et volutes —
disparaissent au profit des couronnements, consoles, coquilles et
rinceaux asymétriques. En témoigne l’armoire à porcelaine, un meuble
apparu durant la première moitié du
xviiie siècle et devenu
typiquement néerlandais. Ce meuble aux formes générales encore
robustes et légèrement vieillottes révèle déjà un assouplissement des
lignes, qui se font sinueuses au niveau des portes. Le couronnement
offre au regard une décoration fantaisiste inédite, mais l’armoire
comporte un aspect hybride aux ornements rococo sculptés se mêlent les
premiers éléments néoclassiques qui apparaissent dans le revêtement et
les motifs de la partie inférieure.
La
décoration naturaliste et asymétrique était devenue une règle pour les
revêtements muraux. Le cuir doré, si prisé au
xviie siècle, perdait du
relief tandis que ses décorations peintes se développaient. Fait d’un
assemblage de bandes de cuir doré, un paravent à trois panneaux datant
des années 1770 est un bon exemple de cette asymétrie aérienne et
colorée. Oiseaux et rinceaux de fleurs ondulent vers le haut de la
paroi en une composition apparemment désordonnée. Les motifs ornant
les tentures ou les papiers peints s’inspiraient le plus souvent des
textiles français ou anglais.
L’argenterie reprit avec enthousiasme le naturalisme aéré du rococo.
La bouilloire et les deux girandoles d’argent exécutées en 1769 par
l’orfèvre argenteur de La Haye Gregorius Van der Toorn imitent des
éléments naturels. La verseuse prend la forme d’une citrouille
couverte de feuillage et repose sur des pieds figurant des branches où
s’épanouit une feuille triangulaire. L’anse est composée de rameaux
grimpants et le bec d’un morceau de tronc. Un même naturalisme se
déploie sur un candélabre réalisé dix ans plus tard par Isacq Busard
il se distingue par l’aplomb avec lequel les bras s’enroulent autour
du tronc.
En ce
qui concerne l’artisanat du verre, la principale innovation du
xviiie siècle réside dans la gravure au diamant cet outil
permettait d’inciser le verre par petits points et de tracer ainsi de
subtiles représentations, visibles uniquement sous un éclairage
approprié. Cette nouvelle technique, comparable à la manière noire en
gravure, fut souvent utilisée au milieu du
xviiie siècle car elle se
prêtait tout particulièrement aux décorations les plus fines. Frans
Greenwood, actif à Dordrecht, passe pour être l’inventeur de ce
procédé. Les nuances de la gravure à points sont bien visibles sur une
œuvre précoce de Greenwood, datée de 1722 un verre à vin orné d’un
cheval bondissant. Willem Fortuyn — qui demeure peu connu — représenta
de cette manière un couple de musiciens à la mode, entouré d’une
bordure de rocaille. Il prit pour modèle une gravure de l’Allemand
Nilson, l’un des plus importants ornemanistes de style rococo dans son
pays. Comme au xviie siècle,
la gravure sur verre restait généralement l’apanage d’amateurs
talentueux.
Noble simplicité le néoclassicisme
Le
philosophe
haguenois Frans Hemsterhuis fit paraître en 1769 la Lettre sur la
sculpture dans laquelle il définissait la beauté d’une sculpture selon
deux critères la rapidité de l’œil à saisir visuellement une forme et
le nombre d’idées qu’elle suscite. Implicitement, cette façon
d’appréhender l’esthétique constituait un plaidoyer en faveur de
formes pures et de contours simples. En cela Hemsterhuis — dont
l’œuvre était connue jusqu’en Allemagne où elle fut remarquée par
Goethe — peut être considéré comme l’un des premiers théoriciens du
néoclassicisme. Il appartenait à un groupe d’intellectuels parmi
lesquels figuraient le professeur en médecine Petrus Camper, les
collectionneurs d’art Ploos Van Amstel, Pieter Van Damme, Theodoor de
Smeth, Hendrik Fagel et Willem Bentinck Van Rhoon ainsi que le
médailliste Johan Schepp. Ce milieu éclairé joua un rôle important
dans la diffusion du néoclassicisme en sculpture. Camper suivit des
leçons de modelage auprès du sculpteur français Étienne-Maurice
Falconet, qui vivait alors à La Haye. Sa belle-fille, Marie-Anne
Collot, également sculpteur, exécuta en 1781 un portrait du médecin
qui semble être le premier portrait néoclassique des Pays-Bas. Camper
est représenté à l’antique, sans perruque ni vêtement, à l’exemple du
buste de Diderot réalisé par Houdon.
Mais
le néoclassicisme ne devait pas connaître plus d’ampleur dans la
sculpture néerlandaise. Aux Pays-Bas, la plupart des sculptures qui
présentent une simplicité toute classique furent importées de
l’étranger. Pour sa résidence néoclassique de Welgelegen près de
Haarlem, le banquier Henry Hope commanda en 1781 douze statues de
plomb chez Righetti, à Rome, et une cheminée d’après un modèle de
Piranèse. Gilles-Lambert Godecharle, un sculpteur originaire des
Pays-Bas méridionaux, fut également associé à ce projet. Il réalisa la
sculpture de la façade et, pour l’intérieur, une copie de la célèbre
statue antique du Louvre, la Vénus à la coquille. Godecharle était
alors l’un des plus originaux sculpteurs des Pays-Bas il avait étudié
à Paris puis à Berlin auprès de son compatriote Tassaert. Il travailla
par la suite à Rome où il remporta en 1778 le premier prix de
l’Accademia di San Luca. Son œuvre, qui mêlait au début le baroque
flamand et le rococo français, évolua vers un néoclassicisme élégant
et gracieux, évoquant parfois le style de Clodion. Les principales
sculptures qu’il réalisa pour Bruxelles, sa ville natale, sont les
statues et les reliefs du palais royal de Laeken ainsi que le fronton
du palais de la Nation (1781-1784).
Le
sculpteur néerlandais Willem Hendrik Van der Wall adopta le nouveau
style classique à un âge déjà relativement avancé. La noble simplicité
de sa Galatée (1782) en atteste avec brio la déesse marine, nue, est
assise sur un dauphin elle forme avec l’animal une composition en
croix qui met en valeur le gracieux contour de l’image.
Les
fondements du néoclassicisme furent établis par des sculpteurs qui
avaient bien connu la période rococo, mais le style fut totalement
assimilé dans les Pays-Bas méridionaux par la génération suivante. Ils
travaillèrent tous à Rome où deux maîtres se partageaient la scène
artistique l’Italien Antonio Canova et le Danois Bertel Thorwaldsen.
Parmi eux, Matthieu Kessels peut être considéré comme le plus
important des sculpteurs néoclassiques. Il naquit à Maastricht et
bénéficia d’une formation internationale il étudia d’abord
l’orfèvrerie à Paris, Hambourg et Saint-Pétersbourg puis la sculpture
à Rome, chez Thorwaldsen, à partir de 1817. Vers 1820, il s’établit
comme sculpteur indépendant dans cette ville, où sa statue
représentant un lanceur de disque remporta un franc succès deux ans
plus tard. La figure en marbre fut achetée par le duc de Devonshire et
prit place dans le château de Chatsworth à côté d’œuvres de Canova et
de Thorwaldsen. Elle fut plusieurs fois reproduite en plâtre et coulée
deux fois en bronze. Conformément à l’esprit de son temps, Kessels
s’inspira d’une statue antique, mais modifia profondément la
composition. Si le corps athlétique et nu reste fidèle aux principes
du néoclassicisme, la figure, saisie au moment d’amorcer le lancer du
disque, exprime une tension corporelle inédite.
À la
même époque, d’autres Flamands séjournèrent à Rome Eugène Simonis,
Jean-Louis Van Geel, Jean-Antoine Van der Ven et Louis Royer.
Contrairement à Kessels qui resta à Rome jusqu’à sa mort, tous
regagnèrent leur pays et contribuèrent à la diffusion des idéaux
néoclassiques dans la sculpture.
Les
architectes furent les premiers à utiliser le néoclassicisme à grande
échelle, dans l’art de bâtir comme dans la décoration intérieure.
L’influence de ce style se fit de manière plus diffuse dans
l’artisanat. Différents objets antiques furent importés, parmi
lesquels la faïence de Wedgwood, la porcelaine de Sèvres, les meubles
en marqueterie ou les horloges en bronze doré venant de France. Leur
esthétique à la grecque dut faire grande impression sur les artisans
locaux. Au cours du xviiie siècle,
les petites fabriques de porcelaine établies à Loosdrecht, La Haye et
Weesp s’étaient intéressées à la porcelaine étrangère. En témoigne une
pièce de choix réalisée à La Haye cette urne peinte vers 1780 sur une
porcelaine importée de Tournai est de toute évidence inspirée par un
modèle de Sèvres en bleu roi caillouté.
La
position dominante de La Haye en matière d’argenterie rococo passa à
la fin du xviiie siècle à
Amsterdam pour l’argenterie néoclassique. Le maître argenteur le plus
renommé n’était pas un Néerlandais, mais un Suédois, Johannes
Schiotling. Il réalisa pour le marchand et banquier d’Amsterdam John
Hope diverses pièces en argent et ses quelques terrines illustrent le
meilleur du néoclassicisme amstellodamois les ornements ciselés,
gravés et coulés accentuent la forme classique de l’objet. Alors que
les orfèvres d’Amsterdam travaillaient pour la riche bourgeoisie, la
clientèle de leurs confrères de La Haye provenait essentiellement de
la noblesse. Engelbart Joosten fabriqua en 1772 deux terrines de style
néoclassique pour Assueer Jan baron Torck et son épouse. Si les
contours manquent encore de rigueur classique, les décorations se
réfèrent directement à l’Antiquité. Une terrine appartient à un grand
service dont les candélabres ont été entièrement réalisés en style
rococo l’idée de faire coexister l’ancien et le nouveau style ne
semblait donc poser aucun problème.
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