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Bref historique de :

La sculpture et des arts décoratifs du XVIe au début du XXe siècle

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Artus Quellin et ses élèves

L’œuvre du sculpteur anversois Artus Quellin, qui se forma également en Italie, se situe entre l’expression baroque et généreuse de Rubens et le classicisme de François Duquesnoy. Son style, son talent à multiples facettes et sa capacité à réaliser des projets monumentaux lui valurent d’être pressenti par la République pour la grandiose décoration sculptée du nouvel hôtel de ville d’Amsterdam, l’actuel palais royal, situé sur le Dam. Par ses dimensions et la richesse du programme ornemental, le bâtiment surpassait en somptuosité toute autre construction des Pays-Bas depuis les cathédrales gothiques. L’hôtel de ville devait exprimer la fierté de la cité comme de ses administrateurs et refléter son nouveau rôle de métropole commerciale. Quellin fut missionné par la ville pour entreprendre les sculptures des façades et des nombreuses salles de l’édifice. En accord avec l’architecte du projet, Jacob Van Campen, et avec le comité des bourgmestres, il dirigea le vaste atelier amstellodamois qui donna forme à ces réalisations entre 1650 et 1665. Malgré la diversité des intervenants et la durée de l’exécution, l’ensemble parvint à une unité stylistique.

Les informations sur le travail de cet atelier et la répartition des tâches sont rares. Cependant, les nombreuses ébauches en terre cuite qui ont été conservées montrent bien le rôle du modelage dans la traduction plastique des idées de Van Campen et de Quellin dans le marbre. Le projet en terre cuite du Jugement de Brutus — l’une des trois scènes classiques devant trouver place dans la salle du Tribunal — est une composition presque achevée. Les figures principales comportent déjà tous leurs détails, seul l’arrière-plan reste schématique. Le programme décoratif de cette salle fait entièrement référence au thème de la justice et emprunte ses modèles à l’Antiquité classique il s’accorde en outre à la richesse et au classicisme de l’architecture. La décoration intérieure recourt à profusion au marbre blanc de Carrare un consortium de marchands d’Amsterdam réussit même à en obtenir le monopole. Amsterdam devint ainsi le plus grand entrepôt de marbre italien au xviie siècle.

À cette époque, Quellin exécuta les portraits de plusieurs bourgmestres d’Amsterdam ou des membres de leur famille. Certains d’entre eux ont une grandeur baroque inhabituelle aux Pays-Bas. Ils expriment les aspirations culturelles de ces personnalités influentes, tel le buste du régent Johan de Witt, le plus puissant du pays. Celui-ci immortalise la majesté et le pouvoir de l’homme, mais dévoile un réalisme quelque peu nonchalant dans le dessin de la bouche laissée entrouverte. Quellin reprend la finesse des œuvres du Bernin et des sculpteurs italiens qu’il avait étudiées lors de son séjour romain.

L’installation de Quellin à Amsterdam eut un effet considérable sur la sculpture septentrionale. La nouvelle génération d’artistes formés sous sa direction allait déterminer l’orientation de la sculpture néerlandaise après 1650. Les plus renommés dans la République furent Rombout Verhulst et Bartholomeus Eggers. Originaire de Malines, Verhulst se spécialisa dans le portrait et la sculpture funéraire. Le tombeau d’Anna Van Ewsum et de son époux Carel Hieronymus Van In-en Kniphuisen, à Midwolde, révèle le caractère novateur de son œuvre. Le monument offre l’image intime et presque anecdotique d’une femme endeuillée auprès du corps de son mari. En réalité, le monument illustre une vertu noble la veuve, représentée en digne chrétienne, une main posée sur la Bible, doit maintenir vivant le souvenir du défunt. Cet ensemble réaliste est entouré d’une quantité de motifs funéraires et héraldiques qui soulignent la haute origine des deux personnages. Par la suite, la figure en pied du second époux d’Anna, réalisée par Eggers — le concurrent de Verhulst —, vint compléter le tombeau.

Verhulst excellait dans le naturalisme des portraits car il savait conférer au marbre une sorte de rayonnement chaleureux. Le portrait de Jacob Van Reygersbergh, régent de Zélande, démontre ces qualités de façon éclatante. En appliquant à la surface du marbre différents traitements — la peau rendue plus mate que la cuirasse, les cheveux sculptés en boucles touffues ou la dentelle finement ouvragée du châle — il créait des effets naturels et expressifs. Ses études en terre cuite présentent un même souci du détail. Le masque mortuaire de l’amiral Van Gendt, faisant fonction d’étude pour le tombeau en marbre du héros dans la Domkerk d’Utrecht, est l’un des portraits les plus sensibles de l’œuvre de Verhulst. Il réalisa à Utrecht le plus important de tous les monuments édifiés au xviie siècle, qui rendait hommage aux marins morts pour la patrie. Financés par le mécénat gouvernemental, ces mausolées étaient destinés à commémorer le souvenir des héros nationaux, mais servaient aussi d’exemples vertueux pour le peuple tout en témoignant de la puissance et de la gloire de la République.

Dans l’œuvre de Bartholomeus Eggers, lui aussi d’origine flamande, le portrait du comte Maurice de Nassau-Siegen possède une place d’honneur. Tandis qu’Eggers adopta dans ses œuvres plus tardives un style souvent un peu sec et des lignes raidies, ce portrait se rapproche encore du naturalisme chaleureux de Quellin et de Verhulst. La représentation à mi-corps — une pose alors exceptionnelle — confère à la statue une allure princière et imposante. Installée à l’origine dans le jardin du Mauritshuis, la résidence du comte à La Haye, l’œuvre était accompagnée de trois vertus personnifiées. Elle fut transférée quelques années plus tard dans la crypte de Siegen, en Allemagne.

Les statuettes

Après 1650, l’intérêt des bourgeois aisés pour les sculptures de petit format s’accrut en Hollande. En plus des bronzes italiens, les collectionneurs recherchaient des objets de terre cuite, de bois ou d’ivoire exécutés par les sculpteurs locaux. Cette voie avait déjà été tracée au tout début du siècle par Hendrick de Keyser et ses petits bronzes.

Certains sculpteurs se spécialisèrent dans la fabrication de cette petite statuaire («Kleinplastik); d’autres recoururent plus rarement à ce type d’activité, comme Verhulst, à qui l’on attribue un impressionnant portrait d’ivoire en relief. Le jeune homme représenté esquisse un geste étrange le coude faisant saillie donne à la composition une expressivité inhabituelle.

Le sculpteur Albert Jansz. Vinckenbrinck, spécialiste amstellodamois des petits tableaux de genre en buis, a toutefois réalisé quelques œuvres monumentales. L’imposante chaire qu’il réalisa pour la Nieuwe Kerk d’Amsterdam (1647-1649) en témoigne. L’abondance des ornements et l’extrême finesse des reliefs du meuble d’église laissent deviner l’activité principale de Vinckenbrinck qui se consacrait habituellement aux petits formats.

Ambrosius Van Swol, un artiste d’Utrecht peu connu, sculpta dans le style de Vinckenbrinck un tableau de genre représentant un chasseur de rats et son petit valet. Le choix d’un sujet banal et la virtuosité d’exécution caractérisent la petite statuaire néerlandaise du xviie siècle. Le spécialiste de l’ivoire aux Pays-Bas fut le Flamand Frans Van Bossuit qui avait longuement séjourné en Italie avant de s’installer à Amsterdam. Dans cette ville, il travailla pour des collectionneurs qui appréciaient le style international de ses œuvres. Elles étaient largement représentées dans le cabinet d’art de Petronella Oortmans, dont la collection comprenait un Mars monumental et captivant, mais aussi un relief miniature de Vénus et Adonis. Diverses compositions de Bossuit furent reprises dans ses tableaux par le peintre de Leyde Willem Van Mieris. Les réalisations de Bossuit furent également gravées et publiées par Mattijs Poolen sous le titre Cabinet de l’art des sculptures en 1727. Ce recueil, comportant une introduction en néerlandais, en français et en anglais, est l’un des plus anciens exemples de monographie destinée à un marché international dans le domaine des livres d’art.

À Leyde, le Flamand Pieter Xaverij travailla lui aussi pour le marché local des collectionneurs. Il réalisa essentiellement des statuettes en terre cuite, un genre peu représenté aux Pays-Bas. À l’instar des œuvres de Vinckenbrinck et de Van Swol, la plupart des sujets traités par Xaverij étaient anecdotiques, tel le Bretteur blessé réalisé en 1671. Ses racines flamandes s’expriment librement dans une bacchanale, un thème traité par Rubens. Ce groupe baroque comportait à l’origine deux autres personnages et l’ensemble devait former un petit cortège de statues indépendantes.

En Flandre, les sculpteurs de statuettes répondaient plus souvent à des commandes religieuses. La Madone d’ivoire, au type classique, de Matthieu Van Beveren devait constituer la partie médiane d’un petit autel privé. D’innombrables crucifix ont ainsi été sculptés en buis ou en ivoire, mais leurs auteurs, en dépit de la qualité du travail, sont restés anonymes.

Les commandes de la cour et de la noblesse

L’importance du mécénat bourgeois aux Pays-Bas fait parfois oublier les quelques familles de la noblesse qui ont joué un rôle dans l’essor et la qualité de la production artistique. Depuis Frédéric-Henri, la cour des stadhouders de la famille d’Orange s’inspirait du style des cours étrangères — française et anglaise principalement — et rivalisait de faste avec elles. Le séjour à La Haye de Frédéric V de Bohême et de son épouse Élisabeth Stuart, bannis de leur pays et qui furent accueillis par le stadhouder entre 1621 et 1641, contribua à l’introduction d’une culture princière et internationale. Beaucoup de mécènes passaient leurs commandes auprès d’orfèvres travaillant l’or et l’argent. À La Haye, Hans Coenraet Breghtel, spécialiste renommé de l’orfèvrerie en argent, réalisa à la demande d’Élisabeth de Bohême un grand gobelet qu’elle offrit en 1641 à la ville de Leyde. Il est aussi l’auteur du gobelet de couronnement de Frédéric III, roi du Danemark. Le chef-d’œuvre de Breghtel est une énorme pendule en argent doré datée des années 1660 son histoire demeure inconnue, mais la splendeur et l’extravagance de ses formes font penser à une commande royale. Peut-être fut-elle exécutée sur la demande de la reine de Bohême ou de la jeune princesse Marie Stuart, l’épouse du stadhouder Guillaume II, pour être offerte au roi Charles II d’Angleterre. Cette pendule appartenant au patrimoine royal d’Angleterre, la deuxième hypothèse paraît la plus probable. La pendule est entourée de petites plaques et de personnages indépendants. Son programme iconographique fait appel aux quatre éléments, aux signes du zodiaque et aux symboles des mois. Chronos couronne cette œuvre architecturale derrière laquelle Breghtel, avec assurance, a apposé sa signature, gage de l’intérêt qu’il lui portait.

D’autres objets sont caractéristiques du mécénat princier et noble les accessoires de toilette destinés aux coiffeuses des dames. Les ensembles en argent s’étaient développés en France pendant la première partie du xviie siècle, mais n’apparurent pas à La Haye avant 1650. Le premier nécessaire néerlandais, commandé par Veronica Van Aerssen Van Sommelsdijk, suivait de près la mode française. Quatre orfèvres de La Haye, spécialistes de l’argent, collaborèrent à cet ensemble prestigieux qui comprenait au moins une douzaine de pièces. Les objets aux lignes pures et sobres sont uniquement ornés du monogramme de leur propriétaire VAS.

À peine dix ans plus tard, un deuxième nécessaire de toilette, richement décoré de fleurs et de rinceaux, fut réalisé à La Haye pour une personnalité de la haute noblesse. La commande venait d’Élisabeth Van Nassau-Beverweerd, une petite-fille illégitime du prince Maurice d’Orange. Le magnifique travail de repoussage et le rendu naturel des rinceaux et des fleurs sont à mettre au compte de deux spécialistes de l’argent, Adriaan Van Hoecke et Hermanus Van Gulik.

Lorsque le stadhouder Guillaume III, qui avait épousé la princesse anglaise Marie Stuart, revendiqua et obtint le trône d’Angleterre, la culture de cour néerlandaise atteignit toute sa grandeur. La présence de l’artiste français Daniel Marot à La Haye, où il s’était réfugié en tant qu’huguenot, joua également un rôle décisif dans l’essor artistique du pays. Il devint l’architecte du stadhouder, mais son influence allait s’étendre à tous les arts décoratifs bien après 1700. Il fut chargé du décor de nombreuses résidences celles de Guillaume III — pour qui il réalisa notamment l’intérieur du palais de Het Loo, près d’Apeldoorn —, comme celles de courtisans et d’aristocrates. La maison haguenoise de Cornelis Van Schuylenburgh, fils du régisseur en chef de Guillaume III, fut entièrement construite dans le style de Marot. D’autres artistes participèrent à l’édification de ce palais urbain, comme le stucateur italien Giovanni Battista Luraghi et le peintre Jacob de Wit.

La bouilloire fabriquée à La Haye en 1707 par le huguenot français Richard Musseau témoigne que l’influence de Marot s’est diffusée aux différents artisanats. De même, l’écuelle d’argent que fit Adam Loofs, maître argenteur du stadhouder, pour Arnold Joost Van Keppel, comte d’Albemarle, reprend les motifs importés par Marot et qui étaient en vogue à la cour de France les bandes, lambrequins, lobes, vases de fleurs qui ornent l’objet articulent et accentuent ses formes.

Marot a créé les modèles de deux grands vases en faïence de Delft pourvus de becs. Ces vases furent réalisés sous la direction d’Adriaen Kocks par la fabrique la plus novatrice en matière de faïence de Delft, Le A grec. Les armes du roi d’Angleterre figurant sur l’un des deux et la couronne royale reproduite sur son couvercle rappellent l’accession de Guillaume III au trône d’outre-Manche. Fabriquer un objet monumental en argile nécessitait une grande maîtrise du modelage et de la cuisson. La faïence de Delft, qui connut son apogée en 1700, devançait toutes les industries d’Europe.

Lorsque Guillaume III devint roi d’Angleterre en 1689, il fit réaménager le palais royal de Hampton Court. Son épouse la reine Marie fit bâtir un pavillon de jardin le long de la Tamise, dont la laiterie fut décorée de carreaux de faïence de Delft d’après un projet de Marot. La force de Marot réside bien dans ces compositions symétriques qui font alterner avec beaucoup de grâce et d’équilibre éléments naturalistes, motifs géométriques et symboles royaux.

L’influence de Marot touchait aussi la sculpture. Il dessina pour le palais Het Loo les modèles des vases de jardin, dont l’un fut réalisé par le sculpteur d’Amsterdam Jan Ebbelaer. Cet objet appartient à une série de quatre récipients dont deux seulement ont été conservés. Chacun d’entre eux représentait une vertu ainsi qu’une partie du royaume du roi-stadhouder. Typiques des assemblages de Marot, les éléments figuratifs et décoratifs de celui qui évoque l’Écosse — lambrequins, feuilles d’acanthe et guirlandes — se succèdent avec beaucoup d’équilibre et entourent harmonieusement les cariatides et les scènes allégoriques.

Jan Blommendael, qui réalisa l’un de ces quatre vases, fut aussi l’auteur de plusieurs portraits de Guillaume III. En 1699, il livra un majestueux buste représentant le roi-stadhouder habillé à la mode française, revêtu du manteau royal d’hermine et ceint de l’ordre de la Jarretière. Le sculpteur s’est visiblement inspiré de l’art du portrait baroque tel qu’il se pratiquait alors en France. Guillaume III, à la fois stadhouder des Pays-Bas et roi d’Angleterre, choisit de se faire représenter comme un autre Roi-Soleil, un acteur puissant de la scène politique internationale.