Bref historique de :
La sculpture et des arts décoratifs du XVIe au début du XXe siècle
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Meubles baroques en Hollande et en Flandre
La
formidable prospérité que connut Anvers au
xvie siècle, puis la
République au xviie siècle,
entraîna des modifications dans l’aménagement des maisons. Les riches
marchands d’Anvers et leurs homologues, les régents des cités
hollandaises, comme la noblesse provinciale qui prenait exemple sur la
cour d’Orange-Nassau à La Haye donnèrent le ton. Dans les tableaux du
xviie siècle, qui
exprimaient bien la richesse de ces habitations tout en l’exagérant
quelque peu, il est frappant de constater une nouvelle unité de
couleur et d’atmosphère. Cette recherche d’homogénéité qui fonde
l’intérieur baroque européen se développa en France à partir de 1620.
Pour l’atteindre aux Pays-Bas, il fallut peu à peu masquer les
éléments constitutifs traditionnels ou plus précisément les intégrer
en un même concept spatial où la couleur faisait le lien. Les
intérieurs ont ainsi été organisés en suites et les différentes pièces
harmonisées entre elles au moyen d’une couleur et d’une décoration
unique.
En
plus du mobilier et des objets usuels, un nombre croissant d’articles
raffinés et de matériaux luxueux pénétrait dans les habitations,
témoignant de la fortune et du bon goût de leurs propriétaires
argenterie, verres gravés, sols de marbre, murs recouverts de
tapisseries ou de cuir doré. L’importation de marchandises en
provenance d’Orient augmenta considérablement au
xviie siècle et celles-ci prirent également place dans les
intérieurs néerlandais laques japonaises, porcelaines chinoises et
japonaises, indiennes, tapis en laine de Turquie… Le pays ne concevait
alors aucune décoration sans ces éléments exotiques et, dans certains
cas, des chambres ont été entièrement aménagées à l’orientale.
À la
même époque apparut un meuble encore inédit, servant à contenir et à
exposer les collections d’objets d’art ou de curiosités. Le premier
modèle est attesté à Anvers aux environs de 1625. Ce cabinet qui
possède une structure rigoureuse, conforme aux règles classiques, est
ouvert sur sa partie supérieure. Il est orné de marqueterie et de
nombreux motifs sculptés — parmi lesquels des vertus féminines
personnifiées et des rinceaux d’acanthe. Pour les décors, les artisans
se sont inspirés des gravures de Vredeman de Vries parues en 1583 et
réédités en 1630. À Anvers, ces cabinets d’art connurent une grande
vogue et de nombreux ateliers se spécialisèrent dans la fabrication de
meubles de petite taille munis de portes dissimulant des tiroirs et
des niches destinés à abriter des collections de bijoux. Les portes et
les tiroirs étaient souvent pourvus de peintures, de ferrures d’argent,
voire d’incrustations de bois précieux ou d’écaille. La partie médiane
pouvait accueillir une œuvre de valeur, un gobelet d’argent ou une
statuette en ivoire.
Les
meubles flamands ou hollandais du
xviie siècle se
distinguent par leurs riches incrustations de bois exotiques,
d’écaille ou de nacre mais aussi de pierres, de laques japonaises ou
de miroirs. Ce dernier matériau fut utilisé pour un cabinet d’art
hollandais aux formes extérieures sobres mais qui, une fois ouvert,
dévoile une étonnante décoration les tiroirs sont parés de miroirs sur
lesquels ont été gravées des marines tandis que des compartiments
secrets se cachent derrière une perspective visuelle.
Dirck
Van Rijswijck, actif à Amsterdam vers 1650, était spécialisé dans les
travaux d’incrustation. Il réalisa ainsi de petites peintures
représentant des fleurs et des insectes sur fond de jaspe noir,
incrusté de nacre aux teintes nuancées. Van Rijswijck était si renommé
à son époque que les guides recommandaient aux voyageurs de visiter
son atelier. Sa plus belle réalisation fut sans doute le plateau d’une
table octogonale que l’artiste semble avoir gardé en sa possession.
L’objet était tenu en grande estime et Vondel consacra un poème à
cette table de festin pour les dieux.
L’influence française s’accrut dans l’art du meuble à la fin du
xviie siècle. Le
fabricant de buffets Jan Van Mekeren s’inspira des marqueteries
d’André-Charles Boulle et de son prédécesseur néerlandais Pierre Gole.
L’un des buffets attribués à Van Mekeren est orné d’une somptueuse
marqueterie florale. Les portes représentent deux grandes natures
mortes de fleurs, formées par des incrustations de bois aux essences
et aux couleurs les plus variées.
À la
fin du xviie siècle, un
autre modèle de meuble connut une grande vogue parmi les dames
fortunées du pays le buffet transformé en maison miniature. Ces
maisons de poupée, garnies de mobilier et d’ustensiles ménagers
souvent fabriqués sur commande, constituent l’un des rares exemples du
mécénat féminin et peuvent être considérées comme les pendants des
cabinets d’art, traditionnellement réservés aux hommes. La maison de
poupée de Petronella Oortmans, épouse d’un négociant et
collectionneuse d’art, était déjà une curiosité à son époque. Elle est
pour nous d’une grande valeur documentaire et permet de mieux
connaître l’art de la décoration intérieure au
xviie siècle. Il en va de
même pour la maison de poupée de Sara Rothé, créée en 1743, mais qui
fait encore appel à des éléments du siècle précédent. Aménagée dans
une armoire à linge traditionnelle, elle ne dévoile son véritable
usage qu’au moment où les portes sont ouvertes. Elle fonctionnait
comme une boîte à images lorsqu’elle était exposée aux regards, mais
devait aussi symboliser la propreté et le ménage bien tenu. Sara Rothé
a soigneusement noté dans un carnet les noms de ceux qui vendaient
l’équipement miniature de la maison comme de ceux qui le fabriquaient.
Cette maison permet ainsi de mieux connaître l’habitat baroque de la
bourgeoisie hollandaise, tout en offrant de précieux renseignements
sur la constitution d’une telle collection.
Aspects classiques et baroques dans la sculpture
Après
la mort
de Hendrick de Keyser, en 1621, la sculpture des Pays-Bas
septentrionaux ne progressa guère. Son meilleur disciple, l’Anglais
Nicholas Stone, avait regagné sa patrie en 1614, et son fils Pieter
préféra opter pour la profession de marchand et d’entrepreneur dans la
pierre. À cette époque, les principales évolutions eurent lieu dans
les Pays-Bas méridionaux, où le marché de la sculpture restait
florissant. Du xviie au
xixe siècle en effet, la
Flandre forma des sculpteurs talentueux qui furent également réputés
dans la République.
La
haute qualité de la sculpture des provinces méridionales, de 1625 à
1650, est liée à deux artistes majeurs, le peintre Rubens et le
sculpteur François Duquesnoy. Le premier rassembla autour de lui
plusieurs sculpteurs qui fabriquaient, entre autres, de petits objets
(«Kleinplastik) d’ivoire et de bois d’après ses propres modèles. Georg
Petel, sculpteur du Sud de l’Allemagne, fabriqua en 1628 une salière
d’ivoire représentant le triomphe de Vénus, une œuvre dont Rubens
avait dessiné le projet. Cette salière qui faisait partie de
l’héritage de Rubens fut achetée en 1649 par la reine Christine de
Suède.
Le
sculpteur malinois Lucas Fayd’herbe travailla entre 1636 et 1640 dans
l’atelier de Rubens et réalisa en ivoire et en terre cuite des modèles
imaginés par le maître. De cette période date la statue en terre cuite
représentant un putto enfourchant un dauphin qui, par sa dynamique et
son modelé arrondi et chaleureux, rappelle sans hésitation le style
baroque de Rubens. Les œuvres monumentales de Fayd’herbe attestent de
cette même influence. Le mausolée réalisé pour l’archevêque Creusen à
la cathédrale de Malines est un bon exemple de la sculpture baroque
flamande. Au centre, le prélat en prière est agenouillé devant une
apparition flottante et élégante du Christ Sauveur. Derrière lui est
représenté Chronos, accompagné d’un putto qui semble le fuir. Cette
allégorie baroque se trouve devant un écran de marbre noir et blanc,
formé de trois parties et disposé entre deux piliers du déambulatoire.
Le
concept de ce tombeau revient à Jérôme Duquesnoy le Jeune, qui avait
déjà réalisé celui de l’évêque Antonius Triest, à Gand. Beaucoup plus
classique, la facture ne s’appuie guère sur des aspects dynamiques et
dramatiques. Jérôme Duquesnoy fut moins influencé par Rubens que par
le style de son célèbre frère François Duquesnoy qui travaillait à
Rome et se posait en rival du Bernin.
Après
avoir séjourné à Rome en 1643, Jérôme devint sculpteur à la cour de
Bruxelles où il fit connaître le style classicisant de son frère.
Cette influence transparaît dans la retenue du portrait de l’évêque
Antonius Triest. Pour la première fois aux Pays-Bas, se manifesta le
style novateur du baroque romain issu des œuvres du Bernin, Algardi et
Duquesnoy le visage du prélat est traité avec réalisme et son manteau
prend des formes stylisées et sobres.
Un
autre sculpteur originaire des Pays-Bas méridionaux qui séjourna et se
forma lui aussi à Rome allait introduire l’art du portrait dans la
République François Dieussart. Le comte d’Arundel fit appel à lui
alors qu’il travaillait encore en Italie et le ramena à Londres où ses
portraits connurent, grâce à leur réalisme et à leur sobriété, un
franc succès à la cour. En 1641, il s’établit à La Haye pour
travailler au service du prince d’Orange, le stadhouder Frédéric-Henri.
La principale œuvre qu’il réalisa pendant ces années fut le tombeau
aux allures dramatiques de Charles Morgan à Bergen op Zoom. Ce
monument mural possède un caractère théâtral inédit grâce à la niche
où sont rassemblés la fille du défunt et ses enfants figurés en pied.
L’audace du projet n’aurait pas été imaginable avant le séjour de
Dieussart à Rome, où ces effets spectaculaires étaient fréquemment
expérimentés en sculpture. Dieussart travailla en 1643-1644 à la cour
de Copenhague, avant de retourner à La Haye et d’entrer finalement au
service de l’électeur de Berlin. Artiste de cour, il fut souvent
sollicité dans le Nord pour réaliser des portraits sculptés.
Gabriel Grupello, fils d’un officier italien et de mère flamande,
connut également une carrière internationale. Formé auprès de Quellin
à Anvers et à Amsterdam, il travailla à Paris, puis entra en 1688 au
service du roi Charles II d’Espagne à Bruxelles. Il fut sculpteur à la
cour de Düsseldorf auprès de l’électeur jusqu’en 1716, puis à nouveau
à Bruxelles pour l’empereur Charles VI. Son œuvre marque la transition
qui s’opérait dans la sculpture entre le lourd style baroque flamand
et le langage formel, plus élégant, d’influence française. À l’âge de
trente ans, il sculpta pour la guilde des poissonniers de Bruxelles
une fontaine murale représentant les divinités de la mer. Le dynamisme
exprimé avec virtuosité dans cette sculpture montre la connaissance
que Grupello avait des fontaines de Versailles. La niche de marbre
noir en forme de grotte dans laquelle prenait place, à l’origine,
cette fontaine, devait renforcer le caractère illusionniste de
l’ensemble.
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