Bref historique de :
La sculpture et des arts décoratifs du XVIe au début du XXe siècle
par Frits Scholten
Ce
chapitre est tiré du volume L'art flamand et hollandais,
1520-1914, dirigé par Thomas DaCosta Kaufmann, et publié en
octobre 2002 par les éditions Citadelles & Mazenod, Paris. Le livre
peut être commandé directement chez l'éditeur, via ce lien internet:
http://www.citadelles-mazenod.com/fr/catalog/livre.asp?idLivre=4930913
Chapitre reproduit
avec l'aimable consentement de l'éditeur.
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LE
XVIe SIÈCLE
Au
sommet
de sa renommée, Albrecht Dürer, le peintre allemand le plus célèbre au
Nord des Alpes, entreprit un voyage aux Pays-Bas. En 1521, il n’avait
qu’un objectif en tête se rendre à Anvers. Cette ville flamande était
alors une destination fréquente pour qui se préoccupait de commerce ou
d’art. Première cité marchande du monde occidental au début du
xvie siècle, après avoir
détrôné Venise, Anvers était devenu l’un des carrefours culturels les
plus importants d’Europe. Le prestige de ce grand centre de
productions et d’innovations artistiques était tel que des artistes de
toutes disciplines venaient y séjourner ou y travailler. Ils étaient
également attirés par le commerce de l’art, une branche de l’économie
alors en plein essor. En 1566, dans sa Description de tous les
Pays-Bas, l’Italien Lodovico Guicciardini donnait à juste titre une
grande place aux arts.
À
l’instar de Florence, Rome et Venise, la ville scaldienne développait
une vie culturelle intense, rassemblait un grand nombre d’artistes aux
spécialités variées, disposait d’un marché d’art actif — en 1540 une
exposition-vente de tableaux permanente existait déjà —, d’un solide
réseau de contacts commerciaux et de débouchés facilitant les
exportations. Anvers était incontestablement la capitale artistique
des Pays-Bas et son influence s’exerçait bien au-delà des frontières.
Au
moment de la visite de Dürer, l’essor démographique était considérable
à Anvers le nombre de ses habitants — environ trente mille à la fin du
xve siècle — avait triplé en 1565. À titre de comparaison,
Haarlem, à la même époque, passait de douze mille à seize mille âmes.
L’accroissement du nombre d’artistes allait de pair. La guilde de
Saint-Luc, qui comptait seulement douze peintres-verriers dans la
seconde moitié du xve siècle,
enregistra soixante-quatorze spécialistes durant les cinquante années
suivantes. En 1557, une requête déposée au conseil municipal fut
signée par quatre-vingt-onze joailliers, ce qui donne une idée
approximative du nombre de maîtres inscrits dans cet artisanat.
Guicciardini, qui citait dans ses écrits trois cents peintres et
sculpteurs, peut avoir surestimé ce chiffre. En revanche, il est
presque certain qu’environ un demi pour cent de la population
anversoise pratiquait un métier artistique. Ne sont pas compris dans
cette estimation les élèves, les apprentis et tous ceux qui jouaient
un rôle annexe dans le commerce, la livraison des matériaux ou le
transport des œuvres.
Cent
ans plus tard les Pays-Bas du Nord détrônent l’autorité d’Anvers et,
au xviie siècle, Amsterdam prend le rôle de métropole culturelle.
Ce changement, qui intervient après la guerre de Quatre-Vingts Ans
(1568-1648) et la révolte des provinces septentrionales contre
l’emprise des Habsbourg espagnols, est dû à la séparation des Pays-Bas
du Nord et du Sud, mais aussi au blocus de l’Escaut qui avait paralysé
le port d’Anvers. Le Nord put ainsi bénéficier d’un important essor
économique. Enfin, la pratique de religions différentes, entre les
Pays-bas méridionaux restés catholiques et la jeune nation protestante,
entraîna dans la production artistique des divergences formelles et
symboliques.
Sculpture confection ou sur mesure
Deux
phénomènes
caractérisent la production artistique à la fin du Moyen Âge une
augmentation des objets d’art destinés au marché libre et une
spécialisation plus grande des villes. Les échanges commerciaux, bien
établis entre les grandes cités, assuraient l’écoulement de ces
créations en dehors des centres producteurs. Puisque les artistes
pouvaient et devaient de plus en plus œuvrer pour le marché, le
travail sur commande décrut au profit d’une production spéculative
destinée à une clientèle anonyme et moins exigeante. Le fait de
réaliser des objets à l’avance développa la confection en série et
cette démarche eut bien sûr des conséquences sur l’aspect des produits
car, pour répondre à une demande généralisée, il fallait éviter les
thèmes iconographiques trop spécifiques et difficiles à vendre. En
même temps, il devenait nécessaire de se distinguer. Les artistes
répondant à des commandes devaient se montrer plus originaux pour
attirer l’attention d’une clientèle éclairée.
Le
phénomène le plus connu concerne la production anversoise de retables,
une branche quasi industrielle de l’art ils étaient fabriqués en série
pour atteindre des marchés parfois étrangers, mais en outre, par souci
d’efficacité et de coût, leur exécution se faisait selon une plus
grande répartition des tâches. Les ateliers anversois ou bruxellois
qui poussaient plus loin cette division distribuaient le travail entre
leurs maîtres et leurs ouvriers ou déléguaient certaines prestations à
l’extérieur. À Anvers, certains ateliers sculptaient uniquement les
frises ajourées tandis que d’autres s’étaient spécialisés dans les
prédelles.
Ce
nouveau mode d’organisation rationnelle entraîna l’apparition
d’entrepreneurs qui ne participaient pas directement à la fabrication
des œuvres mais s’occupaient de leur promotion et de leur vente. Ils
déchargeaient ainsi l’artisan d’une partie de ses fonctions
traditionnelles qui, jusqu’alors, allaient de la création à la
distribution. Diederic Proudekin, l’un de ces entrepreneurs nouveau
style, sut se présenter comme l’agent des commerçants en Espagne, en
Italie, en France, en Allemagne et en Écosse et se lier avec plusieurs
sculpteurs d’Anvers. L’autel de la Passion d’Opitter-Bree est
probablement le fruit d’une telle collaboration. Le tabernacle de
l’autel a été fourni par un menuisier ou un fabricant de caisses les
petites pièces architecturales ont sans doute été commandées à un
atelier spécialisé un autre artisan a réalisé les sculptures tandis
que des ateliers de peintres ont assuré la polychromie des statues et
la peinture des volets. Tous ces éléments furent ensuite assemblés
sous le contrôle du commanditaire, probablement un entrepreneur comme
Proudekin. Le résultat de ce travail collectif ne comportait
généralement pas de signature.
Cinquante ans plus tôt pourtant, le sculpteur bruxellois Jan Borreman
avait livré un grand retable de Saint-Georges, fièrement signé sur
l’ourlet du manteau de l’un des personnages. Mais Borreman faisait
encore partie des artistes traditionnels, de nature plus
individualiste, qui travaillaient sur commande et, de fait, étaient
les seuls garants de leurs productions. L’idée de signer était un
phénomène assez récent qui témoignait du nouveau rôle joué par
l’artiste, affranchi de sa simple fonction d’artisan. Un document de
1513 présentait Borreman comme le meilleur maître sculpteur de son
temps. Si la présence de sa signature peut apparaître comme la prise
de conscience de sa réputation artistique, elle répondait sans doute
aussi à un double objectif économique une garantie de qualité pour
l’acheteur et un moyen d’accroître sa célébrité au moment même où la
production standardisée et anonyme prenait de l’ampleur.
L’impressionnant autel de Saint-Georges est l’un des chefs-d’œuvre de
la fin du Moyen Âge. L’œuvre sculptée n’ayant jamais été polychrome,
ses qualités sont purement liées à la plastique et à la façon dont
s’ordonnent, dans de petits compartiments, les récits et les actions
complexes mettant en scène nombre de personnages.
Une
grande partie des sculpteurs des
xve et xvie siècles
sont restés anonymes. Seul le style des rares pièces conservées permet
de les distinguer. Une exception toutefois Jan Van Steffenswert, dont
l’influence s’étendait dans la région du Limbourg, signait ses œuvres
comme le faisait Jan Borreman à Bruxelles. L’imposant Marianum, taillé
par Van Steffenswert en 1524 puis placé devant la cathédrale
d’Aix-la-Chapelle, porte derrière l’un des anges la signature IAN
Bieldesnider 1524. Si le Marianum a perdu l’éclat de ses couleurs
d’origine, la polychromie permet encore d’imaginer le spectacle coloré
qu’offrait à cette époque une grande partie de la sculpture religieuse.
Les
Pays-Bas orientaux (Gueldre) et le territoire rhénan autour de Clèves,
Kalkar et Xanten ont accueilli les travaux de sculpteurs comme Henrick
Douverman et Arnt Van Tricht. En 1543, ce dernier réalisa pour
l’église de Kalkar l’autel de la Trinité qui a conservé une grande
partie de son aspect originel. L’œuvre de Van Tricht annonce déjà un
esprit nouveau. Le langage formel du gothique traditionnel, encore
dominant chez Borreman ou dans l’autel anversois de Opitter-Bree, fait
place au style italien de la Renaissance. Van Tricht emprunte ses
motifs à l’Antiquité classique feuilles d’acanthe, grotesques,
mascarons, putti et colonnes en forme de candélabre. Le retable, de
conception encore gothique, a reçu un habillage moderne. Ses statues
témoignent d’une sérénité et d’une intériorité toute classique. Dans
le même esprit Renaissance, les couleurs gothiques étaient
délibérément abandonnées au profit du chromatisme des matériaux.
L’iconoclasme
Le
mélange
d’éléments gothiques et renaissants se manifeste également dans
l’épitaphe qu’un membre de la famille Ros, de Wageningen, commanda
vers 1550 à Van Tricht. Autour d’un relief central illustrant la
Sainte Trinité, inspirée par une gravure de Dürer de 1511 et au motif
passé de mode, s’ordonnent les éléments Renaissance une niche en plein
cintre flanquée de deux petites colonnes cannelées et un couronnement
décorés de rinceaux d’acanthe, mascarons, grotesques, candélabres et
coquillages. L’épitaphe est très endommagée seule sa partie décorative
demeure pratiquement intacte. L’essentiel de la polychromie originelle
a disparu, mais, pire encore, presque toutes les têtes ont été
tranchées. Ces dommages sont imputables à l’«épuration systématique
pratiquée par le mouvement iconoclaste qui déferla en 1566 sur les
Pays-Bas — conduit par les protestants orthodoxes disciples de
Calvin — et anéantit en quelques mois une bonne part du patrimoine
religieux antérieur au xve siècle.
La destruction massive de toute forme de représentation («Beeldenstorm),
qui connut quelques sursauts au cours des décennies suivantes, eut un
grand retentissement sur l’art néerlandais. Les produits liés à la
dévotion chrétienne comme les retables, les reliquaires et les statues
de saints furent interdits presque partout après 1566. En bannissant
la sculpture des églises, les réformateurs faisaient référence au
deuxième commandement biblique Tu ne te feras pas d’image taillée.
Ainsi était évité tout sujet qui, aux yeux des protestants, passait
pour trop catholique ou trop idolâtre. Dans le Sud, où l’autorité de
l’Église catholique se maintenait, la sculpture parvint à surmonter
cette épuration et à connaître de nouveaux développements.
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